Leviathan e outras críticas na revista cinética

Camile

Leitores, se os tenho, fica um aviso. Desde dezembro  tenho colaborado com a revista cinética, de quem sempre fui um leitor assíduo. Se compartilho isso aqui, nesse amontoado da minha produção mais pessoal e recente, não é por acaso. Muito da minha intenção  – e da dedicação do meu tempo – para escrever crítica “de cinema” foi, pouco a pouco,  migrando para esse projeto coletivo. E é prazeroso reverberar num debate que te ultrapassa, que coliga suas inquietações junto a uma teia de afinidades eletivas. Sim, eu sei, já se foi algum tempo e eu poderia ter comentado essa notícia um pouco antes. Mas se tiverem curiosidade podem ler um pouco da minha escrita mais contemporânea, como uma crítica que escrevi sobre  Amor do Michael Haneke, a cobertura que fiz da Berlinale , com resenhas de filmes como Camile Claudel, 1915 de Bruno Dumont, The Grandmaster Wong Kar-Wai, Promised Land de Gus van Sant, Harmony Lessons do jovem cineasta Emir Baigazin, Nobody’s Daughter Haewon de Hong Sang-soo entre outros. Também publiquei na Cinética um ensaio que sintetiza muitas das minhas ideias mais recentes, que foi fruto da pauta coletiva sobre Dispositivo e chama-se  Dramaturgia da dúvida. Nessa última edição, de julho, contribuo com um ensaio sobre o filme Leviathan de Lucien Castaing-Taylor e Véréna Paravel, obra ímpar que me impactou de forma intensa e que logo deve entrar em cartaz no Brasil. O “trailer” está nesse link: https://vimeo.com/45252172  e fica a dica de verem essa obra. Será um prazer, enfim, comentar por aqui qualquer um desses filmes/textos, ampliando, quem sabe, nossas inquietações cinéfilas.

Deixe um comentário

Arquivado em Berlim sem fim, Cinefilia, Cinema contemporâneo

Oslo, 31 de Agosto.

Nunca visitei Oslo. É provável que nunca pisarei lá. No entanto, há algo na ponta do mar nórdico que me intriga, como me encanta qualquer cidade charmosa, quando bem filmada. Encantamento, sim, já que ladeiras desconhecidas aguçam a curiosidade. A capital da Noruega tampouco aparece de forma concreta nesse último e singelo filme de Joachim Trier. É uma Oslo sentimental, etérea, de muitas vozes, de memórias sobrepostas, apagadas, pisoteadas – como realça sua bela seqüência inicial. Uma cidade ao léu que bem poderia ser uma Dublin num 16 de junho, pelo punho de Joyce, ou tantas outras cidades, num dia qualquer. Importa pouco, afinal, onde realmente estamos. O que pulsa são as tortuosas vielas que nos habitam. E as ruas das cidades, sempre amplas, indiferentes, foram – e são – erguidas pelas mãos de mortos, que, insistentes, discretos, nos sussurram algo, entre concretos e paralelepípedos.

É como um espectro, um tanto à beira, um tanto morto, que Anders, o protagonista desse filme, perambula por Oslo. Ele volta a viver com os homens “normais” após meses de tratamento para viciados em drogas. Como eu, ele tem trinta e quatro anos, mas sua vida carece de qualquer sentido. Poderia ter sido um escritor, e não foi. Poderia estar com a sua namorada, mas ela sequer atende suas inúmeas chamadas. Poderia estar com a família, mas a irmã não quer vê-lo. Numa entrevista de emprego, percebe-se que ele tem um vácuo de seis anos no seu currículo, para o qual, ele foi sincero: era um drogado. Não há compreensão, mas um riso nervoso. Anders não está em lugar algum, entre nenhum vínculo afetivo. Ele paira – e a cidade continua indiferente, ignorando-o. Enquanto, isolado, toma um café, ele ouve os desejos fúteis dos seus conterrâneos. Anders é oco, e essas futilidades ressoam numa dramaturgia que também sabe, com elegância, afastar-se do seu personagem. Mesmo oco, tudo ecoa nele com afetos intensos. Anders parece fora do tempo, `a parte, à margem, num ponto de vista que tampouco é heróico, mas de um fracasso amargo de suportar, pois não eivado por revolta alguma.

Assim como os protagonistas dos dois filmes de Mia Hansen-Løve, Anders está numa situação limite. A heroína que o seduz não tem o quê heróico que transpassa em Transpotting, de Boyle. Ela se instala entre os desarranjos de uma casa há muito abandonada. Uma casa que se permite flertar com ruínas, mas que continuará no mapa da cidade.  Nem o afã boêmio, ou uma sereia da noite, parecem suficiente para acolhe-lo. Sobre a piscina, o dia recomeça. Oslo volta a ser a mesma cidade – de todos, de ninguém. Uma cidade – que nunca conhecerei – cadenciada pela alvorada, bonita, que sem querer, ao acaso, o ingrato acaso, desdenha o lento e perene ocaso dos seus habitantes. Uma cidade qualquer, num dia como hoje.

1 comentário

Arquivado em Berlim sem fim, Cannes, Cinefilia, Cinema contemporâneo, Filmes atuais

TABU, de Miguel Gomes

Tabu

Numa das cenas mais interessantes de Tabu, último filme de Miguel Gomes, o narrador evoca Dom Quixote. Estamos na segunda parte da estória, quando Gian Luca Ventura apaixona-se por Aurora, na África. Ambos vão à “festa da piscina”, numa famosa casa de um senhor abandonado pela sua esposa. Desesperado – e sempre doente de melancolia, como todos os personagens do filme, este senhor costuma carregar uma arma e, enquanto toma seu copo de Whisky, brinca de roleta russa. Acabou, comenta o narrador, por tirar sua vida numa dessas arriscadas brincadeiras. Seu filho ficou meio desmiolado depois de passar um tempo em Marseille, pois lá praticou o boxe tailandês. Assim como o Fidalgo da Triste Figura, o Quijote, em certas ocasiões esse filho vê seus moinhos de vento e dá soco e chutes ao léu, sem, obviamente, existir ninguém por perto.

Tabu tem algo de quixotesco. Não apenas por filiar-se a essa rica tradição ibérica de narrativa, mas, sobretudo, por convidar o espectador a fabular e a construir a estória juntamente com todos que dela participam. Em Tabu a imagem é tal como um moinho de vento. Sobretudo na sua segunda parte. Apenas ocasionalmente ilustra-se o que se conta e imagina-se mais do que realmente se vê, pois o filme acontece no vácuo. Quando autônoma, a imagem pulsa prenhe de silêncio.

De forma elegante, Miguel Gomes traça um contraponto no qual a imagem ganha um ritmo e uma independência e segue sutilmente desencontrada com o som e a voz do narrador, sempre romanesco. São autonomias e delays engendrados pela narrativa, pois a sincronia da fábula é maquinada pelo espectador. Por  isso, o que vemos são filmes dentro de filmes, como as estórias dentro de outras estórias, do Jorge Luis Borges leitor de Dom Quixote. Longa, a espiral da ficção não tem começo – nem fim.

A ironia é outro ente entremeado neste singelo filme. Uma ironia, diga-se de passagem, que muito recorda o tom do João Cesar Monteiro, outro cineasta português digno de nota e bem influente aos conterrâneos e cinéfilos mais novos. No filme, personagens como Pilar, com seu catolicismo piedoso, altruísta, e Santa, que cuida de Aurora, na sua velhice solitária, são todos eivados por desencontros e infortúnios leves, que apenas tangenciam uma comédia. Assim como a “África” que, de forma proposital, pulsa na profundidade de campo, num exotismo que insiste em manter-se exótico. Parece que estamos no meio de uma película da RKO nos anos cinqüenta, na qual a “África”, como um nome tão vago como o “Monte Tabu” é um território de sonhos absurdos e escamoteia os atos espúrios da colonização.

De forma inteligente, Miguel Gomes não traça um discurso pós-colonial, mas insere seu tema e seu filme numa moldura colonial. Por isso, talvez, tudo na sua mise-en-scene seja permeado por coisas e objetos um tanto fora de contexto. Nessa África, os meninos correm atrás da câmera, os velhos a encaram frontalmente ou simplesmente entram em cena no momento combinado – fatos extras que seriam cortados numa filmagem da RKO. É nesta mesma África que se sofre de amor e uma banda romântica canta em inglês músicas exóticas aos ouvidos do povoado que trabalha para aquelas fazendas.

Em Tabu, o colonialismo adquire contornos melancólicos, o que gera uma química bem interessante. No primeiro plano vemos uma sedutora história de paixão, traição e de cartas românticas. Uma história que, convenhamos, gera encantamento. Os personagens, contudo, sentem saudades daquela juventude perdida e a tornam dourada, a despeito do colonialismo, sempre em segundo plano. Aos poucos, Miguel Gomes parece nos convidar a rir dessa melancolia portuguesa. Por seu tom exagerado, por seus incessantes lamentos – essa melancolia torna-se uma ponte para a ironia do diretor. Como o crocodilo, que está em todos as estórias e as coliga de forma surpreendente. Esse crocodilo, devorador de todas aquelas ficções, é um tanto ridículo. E, no entanto, entoa um estranho canto melancólico.

Deixe um comentário

Arquivado em Berlim sem fim, Cinefilia, Cinema contemporâneo, Cinema português, Filmes atuais, Literatura

SHOAH, de Claude Lanzmann

Shoah é mundialmente difundido como um dos mais longos filmes da história do cinema. Tem quinhentos e sessenta e seis minutos,  – e, ao terminar de vê-lo, fico pensando que todo esse tempo é irrisório, mesmo ínfimo, perto do absurdo dos campos de concentração arquitetados pelos nazistas. Claude Lanzmann, seu diretor, foi minucioso e obsessivo na sua busca de reconstrução desse projeto, na recuperação das narrativas, na pesquisa por cenas pequenas, cotidianas, no posicionamento de quem esteve no palco desse teatro inexprimível. Não há um convite, nessas nove horas do filme, para compreender o horror, mas sim de encara-lo. Frente a frente. Mesmo que as imagens sejam apenas longos planos gerais, o horror revela-se não pelas fotos, mas pelos atos dos entrevistados.

De maneira perspicaz, Lanzmann aborda três grupos de pessoas para construir esse complexo mosaico. Primeiro, os sobreviventes. Eles são o cerne do filme. Como se tivessem a obrigação, quase religiosa, de contar aos outros o que se passava e o que acontecia nos crematórios, entre os arames farpados e os panópticos de Treblinka e Auschwitz. Nesses depoimentos, percebe-se uma conexão óbvia de Lanzmann, que também é descendente de judeu. No entanto, o discurso, aqui, não é de vítima, mas de um gesto que tenta conectar-se com uma memória sufocada que encontra-se tênue, quase perdida, pois, amedrontada por uma recente diáspora judia.

O segundo grupo é o dos “funcionários” nazistas, os executivos e representantes da “banalidade do mal”, como Hannah Arendt descreve em Eichman em Jerusalém, livro seminal para compreender esse episódio. Lanzmann, nessas entrevistas, é mais cínico. Ele não consegue dissimular uma neutralidade quando encontra alguns funcionários que trabalharam, de fato, na execução de milhares de judeus. Alguns desses nazistas, ainda orgulhosos, chega a cantar as melodias que entoavam naquelas bizarras paisagens. No filme, Lanzmann deixa claro ao espectador que algumas daquelas imagens não foram autorizadas a serem veiculadas pelos entrevistados. São imagens roubadas, assim como roubaram a vida de seis milhões de judeus. O que numa linguagem pura e ingênua soaria como anti-ético, revela-se o seu oposto; ou seja, faz sentido expor o horror, mostra-lo, e até conversar com ele quando se insiste em manter um perigoso silêncio.

O terceiro grupo foi, pessoalmente, o que mais me chocou. De forma sutil, Lanzmann filma alguns camponeses poloneses que testemunharam os campos de concentração. Viam a fumaça, sentiam o cheiro da morte, os trens chegando cheios, voltando vazios. No entanto, nada faziam. É claro que eles também estavam sob a mira dos nazistas, num contexto de guerra. Mas Lanzmann é hábil para mostrar como havia, ali, mesmo entre os poloneses, um anti-semitismo latente. Numa das entrevistas, um dele diz que os judeus precisavam mesmo ir embora dali, mas poderiam ter sido de outra maneira, mais branda. Nessa omissão, nesse silêncio das testemunhas do cotidiano do horror, há um gesto político. Como se a banalidade do mal também tivesse um véu de leniência.

O cerne do argumento de Shoah é diretamente influenciado pelo historiador Raul Hilberg, autor do livro The destruction of the European Jews. Ele está no filme e na sua entrevista mostra como o campo de concentração foi, de fato, a grande invenção histórica dos nazistas. Até então, o anti-semitismo sofria com medias como o gueto, posto em prática em Praga há alguns séculos, a discriminação, o boicote e a humilhação pública. No entanto, o campo de concentração encarava a morte como uma solução lógica, racional e pragmática de resolver o “problema” dos judeus.

Aprende-se muito vendo Shoah. Não apenas por um documento histórico único, mas porque dali, de Shoah, percebe-se a construção de uma forma narrativa e memorialística permeada pelo trauma, o horror e a diáspora, uma espécie de gênero que influenciou escritores como W.G. Sebald e histórias como as de Ariel Spielgman. São formas de resistência, ainda que tardias, de uma máquina de guerra que manchou o século XX e a nossa história. São cacos de um totalitarismo, infelizmente ainda pulsante. E essa mancha, não se apaga.

Deixe um comentário

Arquivado em Berlim sem fim, Docs, Ensaios e resenhas

2012 em onze filmes

Nunca curti muito essa onda de lista de melhores filmes, ao final do ano, e cá estou me contradizendo – postando uma. Listas são pessoais, com poucos ruídos, sem polêmicas e, para quem as acompanha, como eu (e você), percebe-se que são todas bem similares. Minha listinha abaixo não fugirá da regra. Não terá surpresas e não se envergonha disso. Talvez difira por ter onze filmes ao invés de dez. Grandes coisas: só coloquei onze obras porque não consegui reduzir o número. Mas, acredite-me, esses foram os filmes que, após as luzes acesas, depois de sair da templo-cinema, eu sentia-me diferente. São filmes “literários”, quem sabe, que, pelo êxtase, nos proporcionam uma quebra sensível do nosso dia a dia. Filmes que me levam a escrever e a querer compartilha-los, discuti-los, revê-los.

Não estranhe ao ver cinco filmes brasileiros. Não costumo fazer essa distinção de nacionalidades no meu estranho cânone. São filmes que considero bons. E ponto. Aliás, penso que o maior problema conceitual de uma crítica do cinema brasileiro é considerar essas obras antes brasileiras do que filmes. Talvez seja uma ressaca de uma certa reserva de mercado vinda de tempos de escassez de produção e uma luta dos anos setenta aguçada pelo fosso que foi o fim do embrafilme nos idos noventa. Enfim, isso já faz algum tempo e creio que a pauta dos últimos filmes – da crítica – e de uma nova geração mais recente mudou, e bastante. Penso que a melhor maneira de criticar um filme “brasileiro” é contrastá-lo com o cenário internacional com os diversos nichos com os quais cada obra, hoje, dialoga. O epíteto de “cinema brasileiro” tende a homogeneizar obras, diretores e estilos muito diferentes. Mas isso é outro assunto… .

Há, na lista, poucos documentários. Só destaquei o filme de Adirley, que quase não é um Doc, e o do Cao Guimarães. Dos Docs que vi esse ano apenas esses dois me tiraram o fôlego. Películas que sequer entraram em cartaz… .

Acho que me alonguei demais numa explicação – e esses argumentos costumam ser mais enfadonhos que a própria lista.

Moonrise Kingdom, de Wes Anderson

Anderson me levou de novo à magia da adolescência nessa pequena obra-prima. Um filme leve, com humor, delicadeza, e envolto por uma preciosa paleta de cores. Difícil não sair seduzido por Suzy e Sam e suas aventuras impetuosas. Wes Anderson faz tudo com tanta precisão que me senti vendo um filme da sessão da tarde quando, sei lá, ainda estava na primeira infância. Não é qualquer diretor que consegue encantar e dizer que está te encantando com um mão tão sutil e firme. Além disso, Anderson também destila uma ironia requintada a sociedade americana. Como se os escoteiros e aquela ilha fosse um microcosmo de insanos. Uma delícia.

Otto, de Cao Guimarães

Nem de longe é melhor filme de Cao Guimarães. Prefiro Ex-Isto, filme de 2011 que quase ninguém comentou. No entanto, acho que Otto fecha um ciclo de uma guinada subjetiva no cinema contemporâneo. Ao invés de uma autobiografia calcada no passado e no trauma, Cao filma a espera, os instantes em que aguarda-se o filho por vir,  as boas-vindas de uma nova vida. Esse tom é bem diferente. É claro que o filme tem uma mão um tanto pesada no poético – mas quando acerta, é como as fagulhas de um Godard, vale uma obra inteira. Lembro que levei uma turma de alunos – boa parte calouros – no Festival de Brasília para ver o filme. Era sua estréia e nenhum dos alunos sequer sabia quem era Cao. A metade me odiou. Mas a outra metade ficou atônita, em êxtase. Ninguém pairou indiferente. Para mim, essa ambigüidade de reações é a maior força da experiência do cinema. E, tenho certeza, nenhuma estatística consegue medi-la.

Tabu, de Miguel Gomes

Sei que não foi lançado no Brasil, mas Tabu não pode deixar de entrar numa lista dessas. É um filme de uma elegância rara, que consegue elaborar um sofisticado contraponto entre nostalgia e ironia. Para mim, ele consegue realizar o projeto, fracassado de O artista; ou seja, Tabu traz uma aura nostálgica precisa evitando pieguices ilusórias. Muitas vezes ele duvida da sua própria nostalgia, pois revela o lado ridículo de um projeto colonial. Noutras vezes, essa mesma nostalgia – da juventude e do amor – nos convence e compartilhamos sensações ambivalentes. O filme é composto por hiatos, por fossos, cheio de portas de entrada para o espectador que, discretamente, envolve-se e ele mesmo ativa toda a maquinaria ficcional.

A cidade é uma só?, de Adiley Queirós

Um filme necessário. Sou de Brasília e sempre morei no plano piloto. Sinto na pele essa diferença do ponto de vista da Ceilândia, que Adirley traz para o filme – e para todo o seu posicionamento político. Ela é fundamental para embotar uma certa cegueira presente no discurso, bem oficial, que enaltece a cidade modernista. Ou, por outro lado, por uma crítica superficial para aqueles funcionários públicos muito bem pagos que, comodamente, reclamam do transporte público. Adirley mostra o avesso do avesso do avesso desse projeto modernista, mas de uma maneira inteligente, chutando o balde para a ficção, para uma utopia que nasce de uma dialética negativa e, assim, foge de uma estética do ressentimento. Lembrei da ousadia ficcional de um Tarantino que fabula um final catártico e sádico contra os nazistas, em Inglrious Bastards. A ficção é esse espaço do possível. Mais político ainda, o cinema de Adirley  busca instaurar a diferença. A cidade é uma só? tem altos e baixos, mas sua pegada é coisa rara.

Holy Motors, de Leos Carax.

O último filme de Leos Carax podia ser um manifesto tardio sobre a força estética de um cinema extemporâneo. Como cinéfilo, seguidor dessa clássica e desbotada cinefilia francesa, não consigo ficar indiferente a essas reações frente ao ocaso do cinema. Sinto-me em extinção e prefiro perder-me com Carax e seus personagens pelas ruas de Paris. Um cinema feito com tesão.

Escrevi um ensaio mais completo sobre esse filme de Carax na Revista Cinética, que está com um dossier bem empolgante sobre o cineasta francês. Dica de leitura para quem gostou ou ficou encafifado com o filme.

O soma ao redor, de Kleber Mendonça Filho.

O primeiro longa-metragem de Kléber Mendonça Filho tem o mérito de apostar na narrativa e de saber desenlaçá-la com calma, precisão e, ainda, valorizar o suspense. Numa leitura óbvia, o melhor do filme está na requintada atmosfera sonora e no seu poder sugestivo. Pelo som, o espectador vai compondo paisagens, tecendo geografias, percebendo os afetos dos personagens. De uma rua chega-se à Casa-Grande, ao coronelismo em Pernambuco persevera à revalia dos séculos. O filme tem o mérito de colocar esse problema – essa fenda social – sem deixar que ele sobressaía aos rumos dos seus personagens. É um filme que precisa ser revisto e certamente merece uma critica mais minuciosa.

Ha Ha Ha, de Hong Sang-Soo

O filme é de 2010 mas estreou esse ano no Brasil. Obra singela, de conversa, de papos intermináveis, de trocas de casais e uma bohemia . Sang-Soo tem um estilo muito prosaico de filmar que valoriza o cotidiano de uma maneira próxima de Ozu e de toda essa filosofia que vê mais beleza nas coisas que se repetem do que nas mudanças. Do poucos filmes de Hong Sango-Soo que vi reparei que ele tece uma dramaturgia da hesitação. Sim, seus personagens são construídos sob a sombra da dúvida e nela ficam durante quase o filme inteiro. Como se o cotidiano fosse o espaço paradoxal que abriga as nossas dúvidas atenuadas pelo automatismo das obrigações do dia a dia. Isso é o oposto da dramaturgia aristotélica na qual a dúvida deve ser apenas um momento de tensão para a escolha, a resolução e o objetivo dos personagens. Sei que parece paradoxal – e de fato é mesmo – mas para mim a melhor parte do cinema contemporâneo ergue-se construindo um realismo que tem na dúvida um dos pilares. E para complicar mais ainda basta lembrar de Miguel de Unamuno que dizia ser a dúvida a base da fé… .Mas Unamuno é ocidental e católico demais para Hong Sang-Soo.

  

Girimunho, Clarissa Campolina, Helvécio Martins

Um filme de paisagens e com presença forte de um personagem extraordinário. Encontra-se, aqui, pelo roteiro, o ponto certo entre a fabulação e a narrativa. A morte, sempre a morte, de tão concreta, ganha asas próprias e isso destila uma delicadeza que transforma-se na força do filme. São óbvios os ecos de Guimarães Rosa e Apichatpong, o que não diminuí a obra, que tem força própria para nos conduzir a todo um universo cosmológico, sem o espanto do exótico, bem antropológico, nem a má consciência do olhar urbano. É do local, da sua força, que emana-se uma história. Simplesmente voamos com Dona Bastu.

Fausto, de Alexander Sokurov

Fausto parece o epílogo da tetralogia que filme Lênnin, em Taurus, Hiroshito, em O sol, e Hitler, em Maloch. Sokurov busca fazer um longuíssimo e profundo ensaio histórico sobre a ontologia do mau. Para isso, Fausto serve como uma luva. É desse receio do medo, do inexplicável, que nasce Mephisto. O diabo, aqui, é menos um ente do mau do que o espelho da vaidade de cada uma dessas figuras, seja Fausto ou as personagens políticas do século XX que Sokurov filmou. Se fosse para resumir numa frase eu diria que políticos dessa estirpe não amam. Tragédia de Fausto está nessa perda do amor que serve como base para a construção de um projeto de desenvolvimento. Esse mito arrepia e o filme o traz numa luz vibrante, em espaços contíguos, numa arquitetura intercalada por sombras alongadas.

Amour, de Michael Haneke

Toda vez que começo a ver de Haneke sinto um medo do que vem pela frente. Adoro seu cinema, mas sei que ele beira a um pessimismo e uma crueldade muitas vezes difíceis de suportar. Esses dias fui ver Benny’s vídeo e saí com medo de todos os filhos e de todos os pais que existem por aí. Essa pegada continua em Amour, mas certamente, está cadenciada pela aposta no afeto. Há uma troca entre os personagens, estranha e, às vezes, até perversa, mas ela existe. Não se engane quem for ver o filme esperado algo romântico. Amour toca mais fundo na morte do que em qualquer outra coisa. Lembro de Simone Beauvoir, à beira da cova de Sartre, na sua despedida, dizendo que também morria ali. Parece exagero, mas Haneke, nesse filme, quer apenas compartilhar esse face a face real com a morte. Isso, delicadamente, beira o insuportável.

Cosmópolis, de David Cronenberg

Cronenberg filma sensações estranhas e cria uma atmosfera urbana e psicológica bem bizarra em Cosmópolis. O capitalismo em colapso, o absurdo financeiro, um cabelo a ser cortado. São situações inusitadas, esquisitas, conversas que parecem sem sentido, onde, na verdade, nada mais significa, apenas passa. Dentro da limusine vemos um mundo blindado, onde nada afeta, onde não há troca, mas apenas o desfile da superfície que produz crises, inventa e dissolve países. Acho, nesse filme, que Cronenberg conseguiu filmar a essência de uma mentalidade pós-industrial. Por isso, talvez, tudo soe tão volátil.

1 comentário

Arquivado em Cinefilia, Cinema contemporâneo, Cinema francês, Filmes atuais, Uncategorized

Harun Farocki – Parallele

harun_farocki_n

Galerie Barbara Weiss, Kreuzberg, Berlim. Lá vi três dos últimos vídeos de Harun Farocki . O local, propício. Kreuzberg é um bairro conhecido por arraigar uma pletora de turcos. Às vezes parece mais uma fronteira com a cultura árabe – um portão de Constantinopla – do que um local propriamente germânico. Coisas de cidades porosas, pós-coloniais. Fui com a artista argentina Julia Mensch, Aurélio, seu companheiro e Marcelo, um amigo nosso. Antes, Julia me levou para saborear um Falafell especial – o melhor dos tantos que já comi por aqui. Pronto, tudo parecia no ponto para acompanhar a produção desse cineasta turco-alemão.

Farocki está em alta. Aqui, no Brasil, mundo a fora. Recentemente passou uma semana no Rio e fez um seminário por lá. Tem muito livro, artigo, tese e dissertação sobre ele. Farto material. Há quase um ano, a Absolut Medien lançou uma caixa com cinco Dvds e a maioria dos seus filmes assim disseminou-se em velocidade exponencial, dado o ritmo torrent. Fenômeno igual ao que Jonas Mekas vem recentemente experimentando.

Farocki é um cineasta mais velho, que emergiu junto do movimento do “cinema novo alemão”. Sempre, desde os anos sessenta, esteve um tanto à margem dos agitadores que estiveram próximos ao Manifesto de Oberhausen e da Filmautoren Verlag, que produzia os filmes de Klug, Fassbinder, Schöndorf, Herzog e Wenders.  Seu agito diferia. Em parte por opção, Farocki parou no vídeo e nas instalações para galerias, uma ilha de tranqüilidade – e isolamento – para os documentaristas daquela época e de hoje. Em parte, à margem, por se situar nessa tensa fronteira que é sua condição dos turcos da segunda geração.

No filme Aufstellung, de 2005, isso fica bem claro. Farocki aborda diretamente a propaganda para chamar os Gastarbeiter – o momento, no meio da guerra fria, em que a Alemanha convida estrangeiros para trabalhar no país. Mostra-se, no filme, apenas as propagandas visuais. Sem som. Numa montagem seca e precisa, Farocki nos faz ler os anúncios, a linguagem padronizada para ensinar a língua alemã, as estatísticas, os gráficos, as manchetes de jornal. Nada mais. Essa secura do discurso narrativo deixa uma obra visual que fala por si. Aos poucos, ele revela como a cultura alemã é vidrada por posicionamentos, localizações, pontos precisos no mapa, no discurso, na gramática, nos números. É dessa linguagem gráfica e visual – dessa materialidade – que nasce sua crítica. No decurso dessa linguagem de propaganda e de jornalismo, ele mostra como os trabalhadores convidados proliferaram-se e – agora – precisam ser evitados. Numa montagem dialética refinada ele faz uma comparação com os gráficos, os mapas e as propagandas da Alemanha ainda ressaceada da sua derrota na primeira guerra. Gráficos que comparam o crescimento de imigrantes – e judeus – com o aumento do desemprego. Subitamente, o filme acaba. Daí, camarada, difícil não estremecer.

Aufstellung nos mostra um ponto de vista vindo de conceitos – e são essas técnicas de pensar, ver e reproduzir o mundo que mais interessam Farocki. Talvez ele seja dos cineastas mais influenciados por pensadores como Paulo Virilio, Flusser, Kitler e a teoria da mídia alemã. Mesmo quando ele filma coisas banais, ele busca desvelar os conceitos que guiam as pessoas no dia a dia, conceitos, às vezes, triviais. Um filme como Leben, por exemplo, Farocki vai buscar as técnicas de segurança – outra divertida “nóia” alemã. Assim, ele documenta as aulas de trânsito para as crianças, as aulas de primeiro socorro, as sessões de terapias que sugerem ações, técnicas e reações para brigas no bairro, comportamentos de policiais, partos e situações similares. São situações perigosas que as técnicas de terapia comportamental – eis seus foco – amainam o choque da experiência para, justamente, deixa-las mais precárias. São esses conceitos, essas técnicas, o tema, por excelência, da obra de Farocki.

Desde 2005, com a série Serious Games, Farocki revela-se inquieto com o advento do digital. Ou melhor, pelos conceitos que o digital articula. Acho que nenhuma das suas obras lida com isso de maneira mais direta que Parallele, vídeo que mais gostei nessa visita a Galerie Barbara Weiss. Parece uma obra didática que passa, rapidamente, pela evolução dos gráficos, do espaço e da reprodução da natureza nos videogames dos anos oitenta até chegar nos programas mais tridimensionais e contemporâneos. Farocki quer comparar a imagem da película com essa outra, mais nova, ainda misteriosa. Parece voltar ao vento dos irmãos Lumières e acaba contrastando a mímesis do vento na película, que chega num compacto, com a reconstrução minuciosa, matemática, algorítmica, do vento no digital. Faz mesmo com a água, com as árvores. A natureza na película diverge totalmente da natureza quando codificada pela máquina de Turing.

Aos poucos, Farocki parece sugerir que o digital urde um nova materialidade, paralela, como um modelo modelador de outros modelos. O paralelo como título da obra vem, claro, da comparação da película e da sua “redenção do real”, como chamava Kracauer, com os parelelismos novos, sobrepostos ao real. Nesse modelo que cria paralelismos não há memória – base, talvez, da mimesis, mas tão somente imersões, sensações, projeções. Entramos no reino da superfície. Onde o superficial, matemática e minuciosamente construído, previsto e premeditado, transforma-se num substantivo imperioso. Nessa ontologia do digital, se plausível, os meus olhos, por demais analógicos, quedam certamente assustados. Creio que é esse susto que Farocki queria compartilhar.

Para quem quiser conhecer mais do cineasta sugiro essa boa introdução do Thomas Elsaesser, melhor historiador do cinema alemão que conheço. Recentemente ele organizou um livro bem com completo sobre Farocki, Seu artigo está na  Senses of Cinema.

Por fim, uma dica: não deixe de ver “Videogramas de uma revolução” que Farocki acompanha junto com  André Uiica, e pelo viés da TV oficial, a queda, o julgamento e a “filmagem” do fuzilamento de Nicolae Ceausecu. Esse filme não está naquela caixa de Dvd, mas você pode assisti-lo inteiro no youtube. Aqui vai a primeira parte. Enjoy it.

https://www.youtube.com/watch?v=AGdn_eABGyA

Deixe um comentário

Arquivado em Berlim sem fim, Cinema alemão, Cinema contemporâneo, Docs

Marina Abramovic: the artist is present

A performance como arte? A performance no museu? A performer como peça e obra de arte? Assim, entre perguntas e deslocamentos, chegamos a Marina Abromovic, dona do corpo, dos gestos e da voz que descortinou-se, nas últimas décadas, para tornar-se paradigma na performance. O filme  Marina Abramovic: the artist is present, de Mathew Akers e Jeff Dupre, acompanha essa obra homônima que esteve no MOMA, em Nova York, entre maio e junho de 2010.

Simples e notória, a tal performance de Abramovic consistiu em trocar um longo e profundo olhar com os visitantes e transeuntes, anônimos, que lá estavam. Duas cadeiras e – olhos nos olhos. Sem palavras. Sem conversas. Sem o paradigma da psicanálise. Apenas o corpo. A presença que convida a uma conexão nula de significados. A presença, radical, inerte, que transforma-se, paradoxalmente, em ausência. Marina estátua, mas presente, mas dissolvendo-se. Assim como John Cage que recusou-se a tocar por quatro minutos e trinta e três segundos, Marina entra em cena – para deixar de ser vista. Convida para uma troca etérea. No fascinante mistério, pétreo, que eclode quando um artista nada sabe do seu público, ou quando o público supõe conhecer a artista. Nada a trocar.

Daí, vislumbra-se o início da carreira dessa artista nascida na Sérvia em 1946. Sua série Rhythim, nos anos setenta, já encarava o corpo como uma mídia, prenúncio da body art. Ir ao limite do próprio corpo, sua exaustão, encontra-la, frente a frente, num estado de êxtase, sempre foi um desafio constante da mídia-corpo chamada Marina. Em seguida, seu trabalho com Ulay, um artista holandês, com quem Abramovic casou-se. Vida e arte misturam-se, de forma única, e o amor foi ora celebração, encanto e delicadeza – ora brutalidade e separação, como na bela e famosa performance Lovers – The great wall walk, na qual Marina e Ulay caminham pela muralha da China, encontram-se, despedem-se. Suas vidas, depois disso, buscavam outros rumos.

Embora seja um registro único e louvável da performance do MOMA e da história de Abramovic, o documentário tem sim uma forte pegada institucional. Não apenas por ser um filme encomendado pelo MOMA e ser uma biopic mais próxima da linguagem clássica. O estranho, num primeiro momento, é a própria vontade da Marina de colocar a performance no museu, de deixar de ser outsider, como ela mesma declara numa das suas entrevistas. Com sinceridade, o documentário nos insere em todo o aparato que está por detrás da “marca” Marina Abromovic: o consultor, o curador, o estagiário, os assistentes – uma gama de profissionais intermediários, sem quem, talvez, não teríamos visto o filme e nem escreveríamos, aqui, sobre performance.

No entanto, Abramovic provoca: porque a perfomance não poderia ter o mesmo status das demais artes? Por que estaria condenada a uma certa clandestinidade, ao gueto de uma cena alternativa? É nesse momento que o olhar de Marina ganha uma força ímpar. Quando se dispõe a trocar de forma direta com a platéia. Sem subterfúgios. Nessa hora, sua performance no MOMA parece uma tabula rasa. Como se Abromovic tivesse consciência da sua passagem, da sua finitude, ela luta por um legado. Ou simplesmente um lugar, institucional, que seja, no qual nosso tão infenso e maltratado corpo ainda pulse como a mídia – primieva e única – para todos os horizontes estéticos possíveis e imagináveis. Sutil, a aposta de Marina é mais do que urgente e ela passa além de todo o bizarro circo que a rodeia.

3 Comentários

Arquivado em Berlim sem fim, Cinefilia, Cinema contemporâneo, Curadoria, Docs, Filmes atuais, Torrents