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Marina Abramovic: the artist is present

A performance como arte? A performance no museu? A performer como peça e obra de arte? Assim, entre perguntas e deslocamentos, chegamos a Marina Abromovic, dona do corpo, dos gestos e da voz que descortinou-se, nas últimas décadas, para tornar-se paradigma na performance. O filme  Marina Abramovic: the artist is present, de Mathew Akers e Jeff Dupre, acompanha essa obra homônima que esteve no MOMA, em Nova York, entre maio e junho de 2010.

Simples e notória, a tal performance de Abramovic consistiu em trocar um longo e profundo olhar com os visitantes e transeuntes, anônimos, que lá estavam. Duas cadeiras e – olhos nos olhos. Sem palavras. Sem conversas. Sem o paradigma da psicanálise. Apenas o corpo. A presença que convida a uma conexão nula de significados. A presença, radical, inerte, que transforma-se, paradoxalmente, em ausência. Marina estátua, mas presente, mas dissolvendo-se. Assim como John Cage que recusou-se a tocar por quatro minutos e trinta e três segundos, Marina entra em cena – para deixar de ser vista. Convida para uma troca etérea. No fascinante mistério, pétreo, que eclode quando um artista nada sabe do seu público, ou quando o público supõe conhecer a artista. Nada a trocar.

Daí, vislumbra-se o início da carreira dessa artista nascida na Sérvia em 1946. Sua série Rhythim, nos anos setenta, já encarava o corpo como uma mídia, prenúncio da body art. Ir ao limite do próprio corpo, sua exaustão, encontra-la, frente a frente, num estado de êxtase, sempre foi um desafio constante da mídia-corpo chamada Marina. Em seguida, seu trabalho com Ulay, um artista holandês, com quem Abramovic casou-se. Vida e arte misturam-se, de forma única, e o amor foi ora celebração, encanto e delicadeza – ora brutalidade e separação, como na bela e famosa performance Lovers – The great wall walk, na qual Marina e Ulay caminham pela muralha da China, encontram-se, despedem-se. Suas vidas, depois disso, buscavam outros rumos.

Embora seja um registro único e louvável da performance do MOMA e da história de Abramovic, o documentário tem sim uma forte pegada institucional. Não apenas por ser um filme encomendado pelo MOMA e ser uma biopic mais próxima da linguagem clássica. O estranho, num primeiro momento, é a própria vontade da Marina de colocar a performance no museu, de deixar de ser outsider, como ela mesma declara numa das suas entrevistas. Com sinceridade, o documentário nos insere em todo o aparato que está por detrás da “marca” Marina Abromovic: o consultor, o curador, o estagiário, os assistentes – uma gama de profissionais intermediários, sem quem, talvez, não teríamos visto o filme e nem escreveríamos, aqui, sobre performance.

No entanto, Abramovic provoca: porque a perfomance não poderia ter o mesmo status das demais artes? Por que estaria condenada a uma certa clandestinidade, ao gueto de uma cena alternativa? É nesse momento que o olhar de Marina ganha uma força ímpar. Quando se dispõe a trocar de forma direta com a platéia. Sem subterfúgios. Nessa hora, sua performance no MOMA parece uma tabula rasa. Como se Abromovic tivesse consciência da sua passagem, da sua finitude, ela luta por um legado. Ou simplesmente um lugar, institucional, que seja, no qual nosso tão infenso e maltratado corpo ainda pulse como a mídia – primieva e única – para todos os horizontes estéticos possíveis e imagináveis. Sutil, a aposta de Marina é mais do que urgente e ela passa além de todo o bizarro circo que a rodeia.

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Film Socialism, Jean-Luc Godard

Ver a estréia de um filme do Godard é uma alegria cinéfila ímpar. Não tanto pelo mito que encarna a sua trajetória ou os seus filmes. Nem mesmo pelo seu frisson, despertando paixões e ódios, quase irracionais, impulsivos. Ver algo novo de Godard, sua última reflexão, seus ensaios quase enigmáticos e indecifráveis, é um convite para  sentir a inquietude da linguagem cinematográfica.

Truffaut dizia que Godard era mais popular que o papa e, curiosamente, um pouco menos conhecido que os Beatles. Essa frase – e essa fama – já datam de algumas décadas. Pois, é uma constatação: Godard envelheceu. E com ele, ao longo dos últimos anos, como os charutos que traga (e como o tipo de arte que respira), envelheceram os princípios e os motivos que o inquietam como artista e homem de cinema. Não há demérito em envelhecer, Oxalá que o diga. Mas os rompantes estéticos do velho Godard são bem distintos dos seus impulsos primaveris, quando era conhecido como um dos “jovens turcos”. Ser velho tampouco significa ser ultrapassado. Pelo contrário, a velhice que hoje Godard encarna é uma certa velhice alheia, a olhos jovens e talvez mais conformados, a mesma atitude que condena e rejeita toda e qualquer possibilidade de vanguarda no mundo de hoje. Godard é fiel a este mote – escolhe o cinema que ainda não foi projetado nas telas. Anárquico e iconoclasta, ele é o tipo de artista que prefere o risco `a zona de conforto da criação bem estabelecida.

Gostei de Film Socialism antes mesmo de vê-lo, pelo seu gesto político, ao saber da sua estratégia de lançamento: no mesmo dia que era exibido em Cannes podia ser visto gratuitamente na internet. Num só lance, Godard evidencia certa caduquice dos Festivais, sobretudo esses maiores, para apostar no gesto clandestino e ilegal do download. Assim vi Film Socialism, em torrent, e com ele inauguro a seção torrents, sobre filmes que poderemos achar mais facilmente na net do que em cartaz ou nas prateleiras das videolocadoras. Nessa aposta, Godard desdenhou o formato de distribuição convencional e retribuiu ao ímpeto próprio da cinefilia contemporânea. “Quando a lei não é justa, a justiça ultrapassa a lei”, eis um mote atual que deveria arejar essa draconiana lei de direito autoral que nos rege aqui no Brasil (e no mundo).E ver um Godard assim – político e clandestino – tem sim um sabor especial.

Film Socialism filma a deriva. Estamos num navio. Só isso. Conversando, olhando, jogando, dançando danças esquisitas. Um pouco a toa, desfilando tédio entre um jogo e outro de cassino. Alheios ao mundo externo, que nos impõe um ritmo próprio, este navio nos leva, simplesmente, nos conduz sem possibilitar questionamentos. Dentro do navio, estamos eivados por imagens que nos formam, que criam diálogos, imagens que nos atravessam. De ponta a ponta. O filme parece mais uma colagem, um copião digital, do que propriamente um filme – pois Godard nos mostra estas imagens, mesclando filmagens amadoras com outras de enquadramento mais rebuscados. Como se não tivéssemos uma imagem externa possível, nossos átomos mais íntimos já respiram a partir desses pixels.

“O cinema substitui nosso olhar para um mundo que coincide com nossos desejos” – assim Godard abre “O Desprezo”, seu filme feito há 48 anos. Este encontro entre o olhar e o desejo talvez tenha se dissipado e Film Socialism simplesmente percebe que a imagem torna-se mundo. Em síntese, o espaço próprio e mítico do cinema parece ter encolhido – este, ao menos, é o sabor que amarga na boca de um Godard ranzinza e octagenário. Como num lento entardecer, ele saca que o mundo das imagens, na sua incontrolável proliferação, torna-se opaco. Godard parece duvidar da transcendência estética pela imagem – ainda que faça um filme para dizê-lo.

Assim como em Nossa Musica, a montagem de Film Socialism, remete ao trabalho do Histoire(s) du Cinema que já comentei aqui. Lá, as imagens de arquivo e as imagens de filme ganham um afã cinefílico e uma aura melancólica. Mas há uma diferença:  o tempo presente em Film Socialism mostra o abismo que separa o papel da imagem ontem e hoje. A imagem-arquivo evidencia a opacidade da imagem contemporânea.

Eurocêntrico, Godard preocupa-se com o rumo do seu continente. É claro que ele aborda uma Europa também romântica, inquieta e mitológica. A Europa que funda a civilização ocidental, e elogia a verdade, a arte e a filosofia. Esta Europa parece estar embalada pelo cassino e pela globalização que conduz o navio do filme. O interessante é que essa mesma inquietação – este Quo Vadis Europa? – se alinha a motes estéticos também vasculhados por Manoel de Oliveira, Kieslowski, Sokurov, e Xavier Beauvois. Pouco a pouco, este certo espírito europeu torna-se um guia e um farol para uma arte distinta nesta que é a nossa civilização da imagem.

Nessas horas, vale lembrar do final de Acossado, quando Jean Seberg olha frontalmente para a câmera e nos pergunta: o que significa abjeto?

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