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SHOAH, de Claude Lanzmann

Shoah é mundialmente difundido como um dos mais longos filmes da história do cinema. Tem quinhentos e sessenta e seis minutos,  – e, ao terminar de vê-lo, fico pensando que todo esse tempo é irrisório, mesmo ínfimo, perto do absurdo dos campos de concentração arquitetados pelos nazistas. Claude Lanzmann, seu diretor, foi minucioso e obsessivo na sua busca de reconstrução desse projeto, na recuperação das narrativas, na pesquisa por cenas pequenas, cotidianas, no posicionamento de quem esteve no palco desse teatro inexprimível. Não há um convite, nessas nove horas do filme, para compreender o horror, mas sim de encara-lo. Frente a frente. Mesmo que as imagens sejam apenas longos planos gerais, o horror revela-se não pelas fotos, mas pelos atos dos entrevistados.

De maneira perspicaz, Lanzmann aborda três grupos de pessoas para construir esse complexo mosaico. Primeiro, os sobreviventes. Eles são o cerne do filme. Como se tivessem a obrigação, quase religiosa, de contar aos outros o que se passava e o que acontecia nos crematórios, entre os arames farpados e os panópticos de Treblinka e Auschwitz. Nesses depoimentos, percebe-se uma conexão óbvia de Lanzmann, que também é descendente de judeu. No entanto, o discurso, aqui, não é de vítima, mas de um gesto que tenta conectar-se com uma memória sufocada que encontra-se tênue, quase perdida, pois, amedrontada por uma recente diáspora judia.

O segundo grupo é o dos “funcionários” nazistas, os executivos e representantes da “banalidade do mal”, como Hannah Arendt descreve em Eichman em Jerusalém, livro seminal para compreender esse episódio. Lanzmann, nessas entrevistas, é mais cínico. Ele não consegue dissimular uma neutralidade quando encontra alguns funcionários que trabalharam, de fato, na execução de milhares de judeus. Alguns desses nazistas, ainda orgulhosos, chega a cantar as melodias que entoavam naquelas bizarras paisagens. No filme, Lanzmann deixa claro ao espectador que algumas daquelas imagens não foram autorizadas a serem veiculadas pelos entrevistados. São imagens roubadas, assim como roubaram a vida de seis milhões de judeus. O que numa linguagem pura e ingênua soaria como anti-ético, revela-se o seu oposto; ou seja, faz sentido expor o horror, mostra-lo, e até conversar com ele quando se insiste em manter um perigoso silêncio.

O terceiro grupo foi, pessoalmente, o que mais me chocou. De forma sutil, Lanzmann filma alguns camponeses poloneses que testemunharam os campos de concentração. Viam a fumaça, sentiam o cheiro da morte, os trens chegando cheios, voltando vazios. No entanto, nada faziam. É claro que eles também estavam sob a mira dos nazistas, num contexto de guerra. Mas Lanzmann é hábil para mostrar como havia, ali, mesmo entre os poloneses, um anti-semitismo latente. Numa das entrevistas, um dele diz que os judeus precisavam mesmo ir embora dali, mas poderiam ter sido de outra maneira, mais branda. Nessa omissão, nesse silêncio das testemunhas do cotidiano do horror, há um gesto político. Como se a banalidade do mal também tivesse um véu de leniência.

O cerne do argumento de Shoah é diretamente influenciado pelo historiador Raul Hilberg, autor do livro The destruction of the European Jews. Ele está no filme e na sua entrevista mostra como o campo de concentração foi, de fato, a grande invenção histórica dos nazistas. Até então, o anti-semitismo sofria com medias como o gueto, posto em prática em Praga há alguns séculos, a discriminação, o boicote e a humilhação pública. No entanto, o campo de concentração encarava a morte como uma solução lógica, racional e pragmática de resolver o “problema” dos judeus.

Aprende-se muito vendo Shoah. Não apenas por um documento histórico único, mas porque dali, de Shoah, percebe-se a construção de uma forma narrativa e memorialística permeada pelo trauma, o horror e a diáspora, uma espécie de gênero que influenciou escritores como W.G. Sebald e histórias como as de Ariel Spielgman. São formas de resistência, ainda que tardias, de uma máquina de guerra que manchou o século XX e a nossa história. São cacos de um totalitarismo, infelizmente ainda pulsante. E essa mancha, não se apaga.

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Harun Farocki – Parallele

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Galerie Barbara Weiss, Kreuzberg, Berlim. Lá vi três dos últimos vídeos de Harun Farocki . O local, propício. Kreuzberg é um bairro conhecido por arraigar uma pletora de turcos. Às vezes parece mais uma fronteira com a cultura árabe – um portão de Constantinopla – do que um local propriamente germânico. Coisas de cidades porosas, pós-coloniais. Fui com a artista argentina Julia Mensch, Aurélio, seu companheiro e Marcelo, um amigo nosso. Antes, Julia me levou para saborear um Falafell especial – o melhor dos tantos que já comi por aqui. Pronto, tudo parecia no ponto para acompanhar a produção desse cineasta turco-alemão.

Farocki está em alta. Aqui, no Brasil, mundo a fora. Recentemente passou uma semana no Rio e fez um seminário por lá. Tem muito livro, artigo, tese e dissertação sobre ele. Farto material. Há quase um ano, a Absolut Medien lançou uma caixa com cinco Dvds e a maioria dos seus filmes assim disseminou-se em velocidade exponencial, dado o ritmo torrent. Fenômeno igual ao que Jonas Mekas vem recentemente experimentando.

Farocki é um cineasta mais velho, que emergiu junto do movimento do “cinema novo alemão”. Sempre, desde os anos sessenta, esteve um tanto à margem dos agitadores que estiveram próximos ao Manifesto de Oberhausen e da Filmautoren Verlag, que produzia os filmes de Klug, Fassbinder, Schöndorf, Herzog e Wenders.  Seu agito diferia. Em parte por opção, Farocki parou no vídeo e nas instalações para galerias, uma ilha de tranqüilidade – e isolamento – para os documentaristas daquela época e de hoje. Em parte, à margem, por se situar nessa tensa fronteira que é sua condição dos turcos da segunda geração.

No filme Aufstellung, de 2005, isso fica bem claro. Farocki aborda diretamente a propaganda para chamar os Gastarbeiter – o momento, no meio da guerra fria, em que a Alemanha convida estrangeiros para trabalhar no país. Mostra-se, no filme, apenas as propagandas visuais. Sem som. Numa montagem seca e precisa, Farocki nos faz ler os anúncios, a linguagem padronizada para ensinar a língua alemã, as estatísticas, os gráficos, as manchetes de jornal. Nada mais. Essa secura do discurso narrativo deixa uma obra visual que fala por si. Aos poucos, ele revela como a cultura alemã é vidrada por posicionamentos, localizações, pontos precisos no mapa, no discurso, na gramática, nos números. É dessa linguagem gráfica e visual – dessa materialidade – que nasce sua crítica. No decurso dessa linguagem de propaganda e de jornalismo, ele mostra como os trabalhadores convidados proliferaram-se e – agora – precisam ser evitados. Numa montagem dialética refinada ele faz uma comparação com os gráficos, os mapas e as propagandas da Alemanha ainda ressaceada da sua derrota na primeira guerra. Gráficos que comparam o crescimento de imigrantes – e judeus – com o aumento do desemprego. Subitamente, o filme acaba. Daí, camarada, difícil não estremecer.

Aufstellung nos mostra um ponto de vista vindo de conceitos – e são essas técnicas de pensar, ver e reproduzir o mundo que mais interessam Farocki. Talvez ele seja dos cineastas mais influenciados por pensadores como Paulo Virilio, Flusser, Kitler e a teoria da mídia alemã. Mesmo quando ele filma coisas banais, ele busca desvelar os conceitos que guiam as pessoas no dia a dia, conceitos, às vezes, triviais. Um filme como Leben, por exemplo, Farocki vai buscar as técnicas de segurança – outra divertida “nóia” alemã. Assim, ele documenta as aulas de trânsito para as crianças, as aulas de primeiro socorro, as sessões de terapias que sugerem ações, técnicas e reações para brigas no bairro, comportamentos de policiais, partos e situações similares. São situações perigosas que as técnicas de terapia comportamental – eis seus foco – amainam o choque da experiência para, justamente, deixa-las mais precárias. São esses conceitos, essas técnicas, o tema, por excelência, da obra de Farocki.

Desde 2005, com a série Serious Games, Farocki revela-se inquieto com o advento do digital. Ou melhor, pelos conceitos que o digital articula. Acho que nenhuma das suas obras lida com isso de maneira mais direta que Parallele, vídeo que mais gostei nessa visita a Galerie Barbara Weiss. Parece uma obra didática que passa, rapidamente, pela evolução dos gráficos, do espaço e da reprodução da natureza nos videogames dos anos oitenta até chegar nos programas mais tridimensionais e contemporâneos. Farocki quer comparar a imagem da película com essa outra, mais nova, ainda misteriosa. Parece voltar ao vento dos irmãos Lumières e acaba contrastando a mímesis do vento na película, que chega num compacto, com a reconstrução minuciosa, matemática, algorítmica, do vento no digital. Faz mesmo com a água, com as árvores. A natureza na película diverge totalmente da natureza quando codificada pela máquina de Turing.

Aos poucos, Farocki parece sugerir que o digital urde um nova materialidade, paralela, como um modelo modelador de outros modelos. O paralelo como título da obra vem, claro, da comparação da película e da sua “redenção do real”, como chamava Kracauer, com os parelelismos novos, sobrepostos ao real. Nesse modelo que cria paralelismos não há memória – base, talvez, da mimesis, mas tão somente imersões, sensações, projeções. Entramos no reino da superfície. Onde o superficial, matemática e minuciosamente construído, previsto e premeditado, transforma-se num substantivo imperioso. Nessa ontologia do digital, se plausível, os meus olhos, por demais analógicos, quedam certamente assustados. Creio que é esse susto que Farocki queria compartilhar.

Para quem quiser conhecer mais do cineasta sugiro essa boa introdução do Thomas Elsaesser, melhor historiador do cinema alemão que conheço. Recentemente ele organizou um livro bem com completo sobre Farocki, Seu artigo está na  Senses of Cinema.

Por fim, uma dica: não deixe de ver “Videogramas de uma revolução” que Farocki acompanha junto com  André Uiica, e pelo viés da TV oficial, a queda, o julgamento e a “filmagem” do fuzilamento de Nicolae Ceausecu. Esse filme não está naquela caixa de Dvd, mas você pode assisti-lo inteiro no youtube. Aqui vai a primeira parte. Enjoy it.

https://www.youtube.com/watch?v=AGdn_eABGyA

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Marina Abramovic: the artist is present

A performance como arte? A performance no museu? A performer como peça e obra de arte? Assim, entre perguntas e deslocamentos, chegamos a Marina Abromovic, dona do corpo, dos gestos e da voz que descortinou-se, nas últimas décadas, para tornar-se paradigma na performance. O filme  Marina Abramovic: the artist is present, de Mathew Akers e Jeff Dupre, acompanha essa obra homônima que esteve no MOMA, em Nova York, entre maio e junho de 2010.

Simples e notória, a tal performance de Abramovic consistiu em trocar um longo e profundo olhar com os visitantes e transeuntes, anônimos, que lá estavam. Duas cadeiras e – olhos nos olhos. Sem palavras. Sem conversas. Sem o paradigma da psicanálise. Apenas o corpo. A presença que convida a uma conexão nula de significados. A presença, radical, inerte, que transforma-se, paradoxalmente, em ausência. Marina estátua, mas presente, mas dissolvendo-se. Assim como John Cage que recusou-se a tocar por quatro minutos e trinta e três segundos, Marina entra em cena – para deixar de ser vista. Convida para uma troca etérea. No fascinante mistério, pétreo, que eclode quando um artista nada sabe do seu público, ou quando o público supõe conhecer a artista. Nada a trocar.

Daí, vislumbra-se o início da carreira dessa artista nascida na Sérvia em 1946. Sua série Rhythim, nos anos setenta, já encarava o corpo como uma mídia, prenúncio da body art. Ir ao limite do próprio corpo, sua exaustão, encontra-la, frente a frente, num estado de êxtase, sempre foi um desafio constante da mídia-corpo chamada Marina. Em seguida, seu trabalho com Ulay, um artista holandês, com quem Abramovic casou-se. Vida e arte misturam-se, de forma única, e o amor foi ora celebração, encanto e delicadeza – ora brutalidade e separação, como na bela e famosa performance Lovers – The great wall walk, na qual Marina e Ulay caminham pela muralha da China, encontram-se, despedem-se. Suas vidas, depois disso, buscavam outros rumos.

Embora seja um registro único e louvável da performance do MOMA e da história de Abramovic, o documentário tem sim uma forte pegada institucional. Não apenas por ser um filme encomendado pelo MOMA e ser uma biopic mais próxima da linguagem clássica. O estranho, num primeiro momento, é a própria vontade da Marina de colocar a performance no museu, de deixar de ser outsider, como ela mesma declara numa das suas entrevistas. Com sinceridade, o documentário nos insere em todo o aparato que está por detrás da “marca” Marina Abromovic: o consultor, o curador, o estagiário, os assistentes – uma gama de profissionais intermediários, sem quem, talvez, não teríamos visto o filme e nem escreveríamos, aqui, sobre performance.

No entanto, Abramovic provoca: porque a perfomance não poderia ter o mesmo status das demais artes? Por que estaria condenada a uma certa clandestinidade, ao gueto de uma cena alternativa? É nesse momento que o olhar de Marina ganha uma força ímpar. Quando se dispõe a trocar de forma direta com a platéia. Sem subterfúgios. Nessa hora, sua performance no MOMA parece uma tabula rasa. Como se Abromovic tivesse consciência da sua passagem, da sua finitude, ela luta por um legado. Ou simplesmente um lugar, institucional, que seja, no qual nosso tão infenso e maltratado corpo ainda pulse como a mídia – primieva e única – para todos os horizontes estéticos possíveis e imagináveis. Sutil, a aposta de Marina é mais do que urgente e ela passa além de todo o bizarro circo que a rodeia.

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Pina, de Wim Wenders

Os documentários de Wim Wenders possuem três características bem claras que diferenciam-se das suas ficções. A primeira marca seria a amizade, ou um gesto de admiração por aqueles que retrata. Os docs mais célebres, nesse recorte, são  Um filme para Nick, no qual acompanhamos o lento definhar rumo à morte de Nicholas Ray e Tokyo –Ga, que homenageia Yasujiro Ozu. Tanto Ray quanto Ozu são personagens que inspiram Wenders, e com quem ele tenta, direta ou indiretamente, conversar. Uma segunda tendência em Wenders é a reflexão sobre artistas e a arte – este, sim, seria o tema dos seus Docs. Até mesmo em Quarto 666 e Bunea Vista Social Club o que vemos são cineastas e músicos não apenas falando sobre a sua profissão mas compartilhando inquietudes, dilemas éticos caros para quem vive de criar, seus fantasmas, seus demônios. Lendária é a declaração de Michelangelo Antonioni em Quarto 666 confabulando sobre o futuro do cinema – e são impasses estéticos similares que Wenders suscita nos artesãos que entrevista. A terceira marca seria o ensaio – e esse tom mais fluido e subjetivo é certamente o que melhor caracteriza a aura estética dos Docs de Wenders. Mais do que uma tese, uma homenagem comum ou uma simples observação, Wenders busca criar caminhos tortuosos, instantes de troca e diálogos, nos quais se coloca, como autor e artista, lado a lado de quem filma e de quem assiste. Ele procura o sujeito que retrata a partir da câmera – esse estilo é delicado, quase imperceptível. O ensaio torna-se um gesto estético, a sua voz nos conduz, entre as mais variadas digressões, lidando com uma tradição estilística mais próxima de Montaigne do que de Adorno. É como ensaio, portanto, que os documentários de Wenders transformam-se em obra.

Pina (2011), seu último trabalho, embaralha todas essas três características e sugere uma nova formatação, ora mais interessante, ora um tanto decepcionante. É óbvio que não devemos julgar esse filme de Wenders considerando apenas as marcas de um estilo anterior, nem podemos restringir um diretor encouraçado-o com suas experimentações estéticas prévias. Instigante é o artista que lança-se a novos desafios, sabe reinventar-se, desrespeitar-se e ainda provoca seus espectadores e críticos. Visto assim, Pina revela somente ousadias. Afinal, filma-se a dança – arte veloz para a câmera, coreografias complexas e tenta-se prescindir de narrativas e apresentações mais convencionais de Pina Bausch. Wenders opta por inserir o espectador no meio de um pout-pourri de peças famosas de Pina e do seu grupo de Wüppertall. Com pouquíssimas falas, o que revela uma acertada aposta em transmitir a dança pela dança.

Mesmo que o documentário tenha sido feito depois da morte de Pina, quem nos deixou em 2009, Wenders chama os dançarinos como parceiros e persiste em criar novas situações cênicas e coreográficas por meio de diálogos com os dançarinos. Dessa forma, o filme deixa de ser apenas um registro de espetáculos e reivindica para si momentos de forte atração visual e apelo sinestésico. Monumental e espetacular, portanto, o estilo do filme prefere sensações em três dimensões do que ensaiar, errar e improvisar junto com Pina e seus dançarinos. Basta lembrar dos números marcantes do Café Muller (cujo original você pode ver na íntegra AQUI), das cenas em Wüppertal, cidade que acolheu Pina, ou das seqüências com água. Todas sugerem sensações puras, relâmpagos dramáticos, e revelam um documentário que guia-se pelo estético. Até aí não vejo problema algum e considero que todas essas decisões de Wenders são acertadas. Elas fazem de Pina um filme que deve ser visto com entusiasmo, para dançarmos com os olhos.

O meu ligeiro incômodo, bem pentelho e crítico, confesso, está numa subliminar canonização da artista Pina Bausch. Sua recente morte inocula uma compreensível melancolia, uma sensação de luto ainda não trabalhada e uma homenagem verticalizada. No filme, os gestos coreográficos de Pina são sobrevalorizados pelos dançarinos, como se tudo que ela decidisse fosse sublime, perfeito e irretocável. Os “herdeiros” parecem que não perderam apenas uma coreógrafa, mas uma líder, uma heroína. Nesse sentido, o documentário se aproxima mais de um estilo clássico (meio piegas) e norte-americano, do que propriamente uma tradição que tenta valorizar a obra – suas imperfeições, porosas, humanas, tal como num ensaio – frente a persona impecável do artista. Não por acaso, prefiro esse crepúsculo dos ídolos que Nietzsche nos chamou a atenção na sua polêmica contra Wagner. Se houver um Deus, que ele dance – e conosco.

Talvez Merce Cunningham, outro artista importante para a dança moderna, nos lance uma pista. Como budista, ele se preocupou em esvaziar qualquer legado que exaltasse sua obra (você pode ler uma boa reportagem sobre Cunningham AQUI). Pediu que, após sua morte, os dançarinos do seu grupo fechassem a instituição; que buscassem outros métodos e que só fizessem mais algumas apresentações. Era preciso colocar um ponto final. Seu argumento? A dança é a arte do instante, do gesto efêmero – ela não pode e nem deve ser canonizada. Essa insistência ocidental de uma misteriosa duração eterna seria contra a ontologia da dança. Não sou budista e creio que essa atitude seja tão radical quanto coerente. No entanto, acho que Cunningham nos deixa um exemplo interessante, sobretudo numa tradição de canonizar os artistas que nós – e muitos documentaristas – compartilhamos e alimentamos.

A arte do retrato deveria encarar com mais tranquilidade nossa inevitável finitude. Uma vez ouvi, ou li, sei lá, alguém que disse: “é preciso aprender a morrer”. Pois, será preciso. Ainda que o cinema seja a arte da persistência da retina contra o tempo que perece `a nossa frente. Ainda que Pina mereça todas essas homenagens feitas por Wenders, e que sua obra deva sim ser difundida por todos. Ainda assim, devemos nos questionar se não temos o ímpeto de substituir santos por artistas e se, algumas vezes, não naturalizamos uma estranha e perigosa devoção.

Às vezes, prefiro o gesto iconoclasta. Ou aquele outro, mais sutil, que desdenha efemérides. Certamente, a melhor homenagem – a qualquer indivíduo – é a conversa, a troca, a crítica, a observação, a escuta. Gestos que dissipam-se quando estamos embevecidos por um afã de canonização.

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Por um cinema íntimo

Em 2006 passei uma temporada perambulando entre o calor metropolitano, as ruas retilíneas e paralelas da malha Nova York. Nesses dias, acompanhei algumas sessões no Anthology Film Archives, no East Village, uma espécie de templo do cinema envolvido por um afã cinéfilo e uma aura mítica parecida com a que cobre a cinemateca francesa. Por lá, meio por acaso, me deparei com um cartaz um tanto desbotado que  mostrava  um manifesto assinado por Jonas Mekas. Escrito à caneta,  valorizando os traços e a ortografia, seu texto era marcado pelas homenagens ao centenário do cinema, por volta de 1998. Ele ia, é claro, na contramão da efeméride e ironizava a predominância do “grande cinema” nessa narrativa.

Para Mekas, o gesto fundador da sétima arte, e mesmo sua essência, seria a possibilidade de registrar o mundo numa pegada íntima e numa forma nova de lidar com imagens. Por isso, ele evocava o olhar curioso dos irmãos Lumiére e defendia um cinema menor, amador, voltado para o cotidiano, para as pequenas narrativas, à margem da ganância – e do pragmatismo – que marcam a indústria cinematográfica. Como se a câmera, pouco a pouco, se aproximasse do lápis, da caneta, dos cadernos de rascunhos e dos diários que, um tanto acanhados, levamos na mochila. Me apaixonei pelo texto. No entanto, nunca mais o li e não sei se ele foi publicado em algum livro ou site.

Ainda que de forma caótica, a história do cinema tece seus diálogos paralelos, seus rizomas, suas dobras, e uma constelação de combinações que muitas vezes não ficam registradas pela narrativa que conhecemos – e repetimos. O “encontro” entre Jonas Mekas e Péter Forgács é um desses casos. Quando vi os primeiros fotogramas editados por esse cineasta húngaro me lembrei, quase no mesmo instante, do manifesto de Mekas. Forgács prefere as imagens de arquivo, as filmagens amadoras,  instantes ínfimos que passam por biografias anônimas. Até aí esse traço estilístico não revela nada de novo. Sobretudo hoje nessa profusão de imagens digitais, comunicação viral e filmes feitos no estilo found footage. Ainda assim, o que chama a atenção em Forgács é o como ele gere uma narrativa memorialística a partir de imagens alheias e extra-oficiais. O projeto é o mesmo de Mekas: aposta-se  nas imagens de arquivos anônimos e íntimos para criar uma narrativa histórica que por meio de rimas livres fagulham imagens, retalhos do cotidiano.

El Perro Negro (2005), por exemplo, nos traça um retrato da guerra civil espanhola a partir do cotidiano, de imagens caseiras, amadoras e, sobretudo, não-oficiais do tempo histórico em tom menor que antecipa, vive e remove nas cinzas da Espanha dos anos trinta. Em termos de teoria da história, essa preocupação começa com Carlos Ginzburg, que busca ao pesquisar histórias mínimas de alguns indivíduos compreender singularidades, por exemplo, da idade média na Europa. Forgács, assim, usa arquivo na contramão da maior parte dos documentários, que imprimem um discurso de verdade pautando-se em discursos visuais oficiais, em imagens de TV. Diferentemente dos desgastes dessas cena muy vistas, a imagem caseira torna-se rara, preciosa, inédita e única. Revela uma faceta própria.

A influência de Wittgenstein é outra feliz coincidência na estética de Forgács. Basta lembrar de um dos primeiros aforismas do Tratactus Logico-Philosophicus: “O mundo é a totalidade dos fatos, e não das coisas”. E assim, como fato, como acontecimento, é que Forgács monta, edita, narra seus filmes – e se aproxima das fotos e imagens em movimento. As imagens dos outros, os instantes dos outros, transformam-se em fatos também para quem vê e quem assiste, pois estão ligados a contextos históricos maiores, como a diáspora dos judeus, a segunda guerra, a trajetória da Hungria. Por isso Forgács fia-se pela voz over, com um elo narrativo que nos guia e conduz o olhar. E assim, o que vemos é algo diferente do voyeurismo depreciativo e pretensamente neutro que marca alguns filmes como Pacific – o que vemos nas montagens de Forgács são experiências caladas que, como fatos, numa metamorfose, tornam-se experiências compartilhadas. Sua montagem traduz-se como um gesto, um convite para olharmos o outro e vermos outras faces da história que apenas aquelas câmeras de 8,5mm captaram nos longevos anos trinta, quarenta.

A outra ponta de Forgács é a sua relação com as lembranças que as imagens contam e reportam. Assim, talvez, a memória funcione como uma mídia. Como um meio que possui regras próprias e que nos conduz a um universo peculiar. Para lembrar, precisamos não apenas de corpo e sentido, além de inúmeras  – e das mais variadas – conexões cerebrais. Para lembrar, nosso corpo reivindica objetos, contatos e interações com isso que chamamos (ou supomos conhecer) como mundo. Por isso a lembrança rege-se ao léu, entre encontros caóticos. Como um meio forjado, `as vezes, a memória nos despertaria sensações, meio reais, meio fantasiosas – sensações estéticas que nos ligam ao mundo. Epifanias, ou meros dejá vu, elidem sujeito e objeto (para lembrar, aqui, do nosso Drummond).

Ver os filmes de Forgács nos sugere a trilha dessas químicas únicas da memória. Não apenas por lidar com imagens de arquivos e apostar na montagem como gesto narrativo, mas por propor relâmpagos de história entre aquelas imagens enigmáticas.

Não existe, é claro, memória sem narrativa. Assim como não há narrativa sem mídia. Precisa-se de uma voz, de um pincel, um estilete, uma pena, um papiro esticando-se até o chão – ou uma câmera, para que possamos simplesmente lembrar e contar aos outros. O gesto estético de Forgács está em conectar o arquivo, que pode simplesmente ser uma imagem morta, a um instante que o atravessa e nos sugere a impressão de estarmos revivendo um tempo e um lugar que nunca vivemos.

Proust precisava evocar todos aqueles detalhes para sugerir um instante epifânico de memória. Mekas e Forgács, por outro lado, nos mergulham em imagens de outros, num eterno presente, para buscarmos experiências nossas, arquivos pessoais, e termos sensações estéticas análogas à  memória. Assim a imagem nos persegue, nos conduz e só nos deixa quando encontramos uma sensação (e talvez uma imagem) que traduzimos como íntima. São caminhos inversos – estes da memória no cinema e da memória na literatura, caminhos, contudo, que nos levam ao mesmo lugar.

Com este inquieto cineasta húngaro, somos testemunha de uma dinâmica e uma química cara a própria invenção da memória. Forgács assume que as memórias são naturalmente inventadas e midiaticamente costuradas. No seu afã de artesão de memórias,  a obra de Forgács dissolve as ingênuas divisões que insistem em separar a ficção do documentário.

A memória cria uma mídia etérea – concretiza-se no efêmero, naquele instante imperceptível que separa (e junta) um frame do outro. Ela age entre os espaços ocos das mídias, que ao virarem imagem ou sensação, desmaterializam-se, ou forjam uma transubstanciação.

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Valsa com Bashir e Mauss

Publiquei um artigo em que analiso o famoso documentário-animação autobiográfico de Ariel Folman na revista Doc on Line. Valsa com Bashir: experiência, memória e guerra, eis o título do dito. Nele, tento analisar um pouco do discurso autobiográfico que habita esta animação. Também faço um paralelo com o conceito de pós-memória e remeto ao HQ Mauss, de Art Spiegelman, que talvez seja um dos principais best sellers da breve e intensa história das graphic novels.

O artigo ficou um pouco extenso e não caberia publica-lo neste blog. Quem quiser lê-lo na íntegra, e tal como editado na revista, pode fazer o download aqui:Valsa com Bashir: experiência, memória e guerra

Também vale a pena conferir os outros artigos da Doc on Line. Editada em Portgual, e com colaboradores  que escrevem em inglês, francês, português e espanhol, a revista possui um certo pendor acadêmico e traz informações preciosas da atual produção e reflexão sobre docs contemporâneos. Este número é dedicado `a artigos sobre documentários subjetivos ou autobiográficos como Tarnation e Serras da Desordem. Fica a dica.

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Banksy: EXIT through the gift shop

Há alguns anos os “mockumentaries” ou falsos documentários tornaram-se moda, uma certa febrizinha no metier audiovisual, e invadiram tvs e telas de cinema mundo afora. Falsos documentários são filmes que brincam com limites, conceitos e convenções do gênero DOC, que, feliz ou infelizmente, carrega consigo o peso de retratar “O REAL”. Esses filmes deslizam com suavidade por esse fardo. Apostam na linguagem. Reivindicam a ironia, a dúvida e o riso para com esse tal real. Ora documentam personagens inventados (como Zelig, do Woddy Allen), ora dão asas a imaginação tratando temas históricos, mitológicos ou “reais” e brincam com um certo jornalismo sério de TV que tem na entrevista a sua principal técnica (Misterious Objects at Noon, do Apichatpong Weerasethakul, postado acima, é para mim um dos melhores filmes nesse formato). Os  mockumentaries costumam instilar dúvidas sobre as confissões de verdade que tiram de seus personagens.

Banksy: EXIT through the gift shop joga com essa tradição do mockumentary de uma maneira bastante inteligente. Ao que parece, o filme é dirigido pelo próprio Banksy e teria como “tema” – outra obsessão dos Docs – a “Street Art”. Vem uma primeira surpresa: o nome do protagonista do filme não é Banksy (veja aqui o Site oficial do Bansky), mas Thierry Guetta – um francês aparentemente normal que mora em Los Angeles com uma mulher e dois filhos. No mundo das artes, Thierry tornou-se conhecido como Mr. Brainwash. Tinha mania de filmar tudo que via em sua frente. Gravava, obsessivamente, centenas de horas que nunca viria a editar, mas que formam boa parte do material que é exibido ao espectador de EXIT. De tanto filmar, Brainwash esbarrou com os principais emergentes da “street art” e, subitamente, tornou-se ele mesmo um artista e um curador que organiza exposições e vende obras pelo mundo todo.

Desconfiemos, pelo menos por alguns momentos. Mr. Brainwash é um ótimo personagem. Obsessivo, engraçado, desastrado, bonachão, sem talento algum – e que está presente filmando TODAS as intervenções da Street Art que ocorrem, quase simultaneamente, em cidades como Los Angeles, Paris, Londres, Tel Aviv e Tokyo. É claro que o personagem parece muito mais uma representação de um olhar onisciente  – que é impossível de acontecer num movimento global, descentralizado e diverso como a “street art”. Pouco importa se real ou inventado, Mr. Brainwash é um personagem cativante e, como todo bom narrador, te guia com entusiasmo entre os principais artistas do movimento que documenta. Veja AQUI Entrevista do Banksy sobre o filme.

O que chama a atenção são os posicionamentos éticos, estéticos e políticos de Bancsky. Eles tecem uma linha discreta, subcutânea, que permeia todo o filme. Assim como o sub-comandante Marcos, do EZLN, Bancsky esconde seu rosto e é  líder da street art, ainda que não queira sê-lo. Sua face é uma incógnita: nunca terá um close-up. Bancksy, portanto, escolhe o anonimato como uma posição política necessária `a sua condição de artista que realiza intervenções urbanas. Ele prefere os deslocamentos entre a arte do museu e a arte na rua. Traz a precisão e as técnicas do traço clássico para muros, cartazes, objetos e animais. Instila ironia nos leilões da arte contemporânea. É um artista instável. Sua assinatura dissolve-se entre o mundo do glamour e da indústria pop. Um artista político em tempos em que manifestos tornaram-se démodés. Sem rosto, Bancksy não é sequer bajulado nas vernissagens de suas exposições.

Pouco a pouco, Bancksy torna-se a sombra e a antípoda de Mr. Brainwash.  E é nesse argumento que encontramos o melhor do filme. Mr. Brainwash torna-se uma celebridade do mundo das artes ao longo do documentário. De artista frustrado, ele passa, magicamente, a ser um dos principais nomes da arte contemporânea. Bastou um jogada de marketing, uma declaração do Bansky, espalhada entre os cartazes de Los Angeles, uma boa mail list, um release, algumas entrevistas, a capa do caderno de cultura de uma revista, um quadro comprado pela Madona…. .Subitamente, o anônimo torna-se um artista e a exposição organizada por Brainwash entra para a história. A maior ironia desse personagem não é apenas o mercado e a indústria cultural, mas a evidência de um público crédulo que confia piamente nos comentários de jornalistas, artistas e criticos de arte. Este público crédulo permite a curadoria como a maior jogada da arte contemporânea. É ela que Banksy evidencia – e desdenha…. .

Ps: Vale a pena lembrar do genial e último filme de Orson Welles. Não há dúvida: F for fake evidencia-se como um dos melhores mockumentaries já feitos. Welles não apenas retrata o talento de Elmyr de Hory, que era o maior falsificador de quadros nos anos setenta – especializado em falsificar Matisse e Picasso. O curioso é como Welles se identifica com Hory. Ele mostra que o seu cinismo – assim como o de Elmyr Hory e de outros artistas – é uma resposta e mesmo uma proteção ética e estética frente a ilusão, essência da obra de arte, e a hipocrisia que circunda o mundo da indústria cultural… .

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