Peter Handke, 70 anos.

Ontem, seis de dezembro, o escritor austríaco Peter Handke completou setenta anos. Obviamente a data passou desapercebida no Brasil, afinal Handke teve uma maior influência entre nós nos anos oitenta do que hoje. Mas aqui em Berlim, de onde escrevo, o aniversário desse poeta, dramaturgo e roteirista ganhou um certo frisson da mídia e da cena artística local. O  Das Berliner Ensemble, teatro mais tradicional que já foi dirigido por Brecht e Heiner Müller, presta uma homenagem com leituras das obras de Handke e a exibição de alguns filmes que ele dirigiu, documentários sobre ele e registro das peças Kaspar Insultando o público nos anos que estrearam. O curioso é constatar como Handke hoje é um escritor de establishment na cena literária alemã. Essa posição é completamente oposta daquela do seu início da carreira, quando questionava a literatura como instituição e a torre de marfim dos escritores. Hoje ele é um escritor premiado, citado e se a sua empáfia juvenil continua e persiste nas poucas entrevistas que dá ela soa, com o andar dos anos, um tanto fora de contexto. Basta passar os olhos nos principais jornais e você vai encontrar  nesses mesmos links reportagens sobre seus setenta anos no Süddeutsche ZeitungDie Welt,  e o Tageszeitung, para ficar nos sítios um tanto oficiais.

De forma mais discreta compartilho aqui  minha homenagem. Atualmente venho pesquisando sua obra com um estudo de caso interessante de trânsito e migrações entre o cinema, a literatura e o teatro. É o Handke roteirista – ou o dramaturgo das mídias – que me chama a atenção. O mesmo Handke dos anos sessenta e setenta percebendo que o escritor precisava interagir com as mídias para recuperar um projeto literário do século XIX. Um projeto, contudo, que não deveria mais ser estruturando unicamente na representação da realidade, herança maior da estética mimética, mas tentaria inscrever novas realidades a partir da escrita no seu sentido mais amplo, seja ela a mais tradicional, feita à mão, seja aquela mais técnica, que perpassa e atravessa mídias. Este é a ênfase desse breve retrato que transcrevo nestas linhas. Ele compõe a primeira de um trabalho acadêmico, que terminarei de pesquisar nos próximos meses aqui em Berlim.

Em tempo: de agora em diante tentarei autalizar o blog com certa frequência. Este post inicia uma série que batizei como Berlim sem fim (Unendliche Berlin), copiando sem dó nem vacilo o título de uma empolgante novela de Botho Strauss que está no livro A dedicatória. A ideia é  trocar minhas impressões sobre essa agitada cena artística. Espero que seja proveitoso.

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Sem pátria – assim Peter Handke veio ao mundo. Filho de uma austríaca, cujos antepassados eram eslovenos, com um soldado alemão nazista, Handke nasceu num contexto de derrocada das grandes bandeiras nacionalistas. Veio, pois, em dezembro de 1942, no meio da segunda guerra mundial, em Griffen, na Áustria, uma cidade fronteiriça com a Eslovênia. Só conheceu seu pai biológico na maioridade, quando já tinha poucos vínculos com sua família. Entre 1944 e 1948, ele passou parte da sua infância numa casa simples, entre as ruínas de Berlim, no lado soviético, em Pankow, num cenário que remete aos destroços do filme Alemanha ano zero, de Roberto Rosellini. Alguns de seus relatos de infância nessa Berlim encontram-se em Bem-aventurada infelicidade, livro no qual conta a biografia da mãe, por seu ponto de vista, como um ímpeto estético e autobiográfico para tentar compreender seu suicídio, aos 51 anos de idade

Handke jovem

Peter Handke teve um início literário e mesmo um reconhecimento relativamente precoce. Die Hornissen, seu romance de estreia, é lançado em 1966, quando o escritor ainda sequer tinha completado 22 anos. Influenciado por Kafka, o romance apresenta um narrador cego, que tenta, por meio de fragmentos, juntar os cacos da sua vivência e, sobretudo, relatar o momento em que perdeu a visão. O romance não obteve um sucesso significativo, mas ficou marcado como um início de carreira. É curioso observar como, já nesse primeiro romance, encontra-se uma escassez de trama e um gesto narrativo que opta por fragmentos em vez de um arco dramático completo – motes e bandeiras que se formatarão como traços permanentes do estilo do escritor austríaco.

Súbita, a notoriedade de Handke foi permeada por polêmicas. Ainda em 1966, ele entrou no Gruppe 47, um coletivo de escritores alemães que buscava debater educação, literatura e democracia na Alemanha, logo após a derrota na guerra e os anos do regime nazista. Fundado justamente em 1947, o grupo durou exatas duas décadas e contou com a participação de escritores conhecidos como Paul Celan, Hans Magnus Hezensberg, Günter Grass, e Heinrich Böll, entre tantos outros. A presença de Handke, num encontro em Princenton, ocorreu no penúltimo ano do grupo, e sua postura foi extremamente crítica ao grupo, realçando o esgotamento de um projeto literário e realista, pautado em um esquema estético institucional estéril e que tirava a literatura das ruas e da realidade para enclausurá-la nas torres de marfim, caras aos escritores.

É teatral a principal obra que plasma e sedimenta essa provocação de Handke a seus conterrâneos. Ao lançar a peça Publikumsbeschimpfung (Insultando o público), entre 1965 e 1966, Handke quebra boa parte dos códigos institucionais existentes entre o palco, os atores e a plateia – um código que era temporariamente suspenso nos distanciamentos brechtianos, mas que acabou estilhaçado de vez pela dramaturgia e pelas experimentações feitas desde Beckett. A peça não possui história, enredo, drama ou mesmo diálogos. Ela foi interpretada como uma obra de vanguarda agudamente influenciada pelos jogos de linguagem de Wittgenstein. Publikumsbeschimpfung, assim como os poemas de Handke, apontavam para a necessidade de renovar e ultrapassar um projeto literário institucional e mimético que se encontrava esgarçado. Pode-se afirmar, assim, que boa parte do projeto literário de Handke dialogou com esse diagnóstico; ainda que de forma diversa, foi  uma preocupação recorrente ao longo dos seus livros.

Handke jovem 1

Sua obra na década de 1960 é um desdobramento dessas primeiras inquietações. Seja em poemas, ensaios, críticas cinematográficas, novos romances e peças de teatro, os anseios literários de Handke compartilham das suas críticas feitas no Gruppe 47; ou seja, tentavam alcançar algo além da “impotência descritiva”, como ele mesmo dizia, da prosa alemã dos anos 1940. Seus primeiros romances, aos poucos, eram comparados ao movimento do Nouvelle Roman, na França, que, sobretudo, pela figura de Allain Robbe-Grillet, acabaram por traçar parcerias cinematográficas com Allain Resnais. No entanto, em contraste, Handke apontava novidades estilísticas e temáticas que acabaram por diferenciá-lo dessa cena francesa.

Um dos primeiros poemas publicados por Peter Handke chama-se Die neuen Erfahrung (As novas experiências) e enfatiza alguns instantes epifânicos, por exemplo, ao ver uma ópera de Wagner e pagar um estacionamento automático inserindo uma simples moeda nas máquinas. Momentos cotidianos e banais, mas que, permeados por máquinas, possibilitam novos vínculos sensoriais entre o homem contemporâneo, suas emoções, suas experiências, os objetos industriais e as paisagens. É interessante reparar que a própria estrutura desse poema já anuncia algumas dinâmicas cinematográficas: flashbacks, forwards, imagens instantâneas, únicas e fugazes, que emergem enquanto o poeta contempla a paisagem num Transeuropaexpress. Aos poucos, Handke apontava para a busca por uma nova sensibilidade e subjetividade.

Handke Jovem 2

Foi a produção dos anos 1970 que apresentou essa guinada de forma mais vigorosa. Livros como Uma breve carta para um longo adeus e Bem-aventurada infelicidade, ambos de 1972, eram marcados por certo subjetivismo narcisista ainda raro no panorama literário da época. Esses dois romances tiveram uma ampla circulação e tornaram Peter Handke um escritor mais conhecido e respeitado, ganhando uma notoriedade que ia além de seu epíteto de enfant terrible. É nesse contexto que, em 1973, ele obtém o prêmio Georg Büchner – com certeza, o principal reconhecimento literário para escritores de língua alemã. Ambos os romances são marcados por personagens em movimentos, à deriva, um tanto perdidos e soltos, entre cidades, viajando, flertando com mídias, imagens, jornais, programas de televisão, filmes, numa espécie de romance de formação às avessas. É nesse instante que se começa a perceber um escritor inquieto com o mundo de imagens que o cerca, e este registro marca-se como o primeiro momento da sua carreira em que ele flerta com uma estética das paisagens.

Handke é um escritor profícuo e habituou-se a lançar, desde 1966, pelo menos um livro por ano. Em meio a tanta produção, pode-se, com certa cautela, perceber uma terceira etapa na sua obra, que é bem representada por uma tetralogia, constituída pelas novelas Langsame Heimkehr (Slow homecoming) e Kindergeschichte (História da criança), o ensaio Die Lehre der Saint-Victoire e a peça Über die Dorfer (Sobre as aldeias). Estudiosos da obra de Handke, como Christoph Parry, percebem nesses livros uma preponderância de paisagens fortemente influenciadas pela descoberta de Paul Cézanne. Inquietante, esse encontro com o pintor francês é minuciosamente narrado no ensaio Die Lehre der Saint-Victoire, que podemos traduzir como O mestre de Saint-Victoire, onde Handke, olhando horas a fio algumas pinturas de Cézanne, filia-se a uma escrita da paisagem, na qual o conceito de Ding-Bild-Schirft (coisa-imagem-escrita), que ele mesmo formulou, torna-se prevalecente.

Handke dorme

O  interessante dessa classificação temporal da obra de Handke é que ela permite vislumbrar um escritor em três fases distintas. Na primeira, têm-se jogos de linguagem como uma forma predominante, uma variação lógica, gramatical, seca, cujo intuito era ultrapassar um projeto mimético; na segunda fase, uma preocupação de personagens que o aproximam, com certa nuance, aos romances de formação, embora, obviamente, cadenciados por uma nova sensibilidade, uma aposta na subjetividade e na narrativa eivada, pois, por um forte mundo midiático; e, por último, vê-se a emergência dessa estética da paisagem que marcou a obra de Handke dos anos 1980 aos nossos dias. Ao longo dos próximos capítulos, será possível ver como cada uma dessas fases da obra de Handke lida de forma diferente com a imagem e estabelece um diálogo peculiar entre a literatura, o teatro e a ekphrasis. Em alguma medida, essas fases também ecoam de forma distinta no cinema de Wim Wenders.

No entanto, tais fases correspondem à carreira literária de Handke. Deve-se enfatizar, paralelamente, que Handke também ensaiou uma aproximação com outras mídias, como o rádio, a televisão e o cinema. Já na década de 1960, ele escreveu peças radiofônicas, como Wind und Meer, linguagem pela qual também passaram Brecht e Beckett. Em 1971, Handke é convidado a escrever o roteiro e dirigir um filme para televisão que ganhou o título de Chronik der laufenden Ereignisse (Chronicle of On-Going Events). O filme tem atuação de Rüdiger Vogler, ator que se destacou nos filmes  do cinema alemão e na obra de Wenders e, não por acaso, sempre atuou nas peças do escritor e dramaturgo austríaco.

Handke aceitou o desafio de dirigir esse filme para lidar com a televisão de uma forma diferente da crítica cultural vigente para essa nova mídia. Assim, acabou realizando uma livre adaptação do livro The glass key, de Dashiel Hammet. O roteiro foi dividido em 45 cenas fragmentárias, elaboradas de forma pouco convencional, e contava a história de dois jovens que acabaram de chegar numa cidade grande em busca da liberdade. Suas esperanças, entretanto, acabam carcomidas por uma natureza opressiva e corrupta.

Há, entre este e o segundo filme de Handke, um hiato de seis anos. Intervalo este que corresponde aos dois roteiros que ele assina para a direção de Wenders. Os outros três filmes dirigidos por Handke são adaptações de romances que ele mesmo escreveu. A mulher canhota, em 1977; Das Mal des Todes, em 1985; e, depois da reunificação alemã, A ausência, em 1993. Pesquisando a fortuna crítica sobre a recepção desses filmes, constata-se que eles obtiveram pouquíssima repercussão na cena cinematográfica da sua época. Passaram quase despercebidos.

Numa leitura um tanto estreita, é possível frisar que o projeto de Handke como diretor é permeado pelo fracasso. Como explicar ou compreender esse fracasso? Haveria, talvez, uma potência negativa nesse gesto de um escritor sair de sua torre de marfim, abandonar o conforto e a segurança que já tinha em datilografar numa Remington e aventurar-se a escrever com a câmera.São justamente esses gestos e essa disposição ao fracasso que chamam a atenção na biografia de Handke e que, indiretamente, repercute na sua busca pela sétima arte. De um lado, seus anseios de diretor revelam a busca por uma prática que visava justamente ir além de um projeto literário e de um papel institucional do escritor, que Handke percebia e denunciava como ultrapassado. Escrever com e para as novas mídias seria, nessa visão, uma forma de renovar a escrita, de deixá-la com uma roupagem de fato contemporânea.

A ausência

Há, por outro lado, um projeto geracional do qual Handke, ainda que tacitamente, parece compartilhar. Se olharmos com certo cuidado as intenções de movimentos como a nouvelle vague, o cinema novo brasileiro e mesmo o cinema novo alemão, perceberemos que aqueles jovens eram tanto cineastas quanto escritores. Não é por acaso que artistas como Godard, Truffaut, Resnais, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrate, Alexander Kluge, Wenders e Fassbinder também publicaram livros, ensaios, críticas, peças de teatro e roteiros. Trata-se de uma geração que possui um projeto e uma formação que lida diretamente com literatura, mas também, quer seja como intelectuais ou como artistas, via no cinema a arte que oferecia o melhor diálogo com seu tempo. É nesse instigante contexto geracional que se deve reter a trajetória de Handke, seu fracasso como cineasta e seu trabalho, prenhe de conflitos e sublimações, entre a palavra e a imagem.

Nessa trajetória de Handke, traçada até aqui, omiti um encontro importante. Em 1960, um jovem chamado Wim Wenders foi ver uma peça em cartaz, de autoria do também quase imberbe dramaturgo austríaco. Era uma das Sprechestücke, as peças faladas, e chamava-se Selbstbezichtigung (Autoacusação). O jovem gostou do que viu e resolveu conversar com o escritor. Dali nasceu uma amizade e um projeto artístico comum que, de forma diversa, perdurou durante décadas. Poucos meses após o encontro, Wenders começou seu curso de cinema em Munique. Nesse período, entre 1967 e 1973, o já jovem cineasta voltou a encontrar Handke em cidades como Berlin, Paris e Kronberg.

Como estudante, Wenders sempre foi um entusiasmado defensor do poder epifânico das imagens. Em um de seus escritos juvenis, ele citava o teórico Béla Balázs para ressaltar como a pintura e a fotografia recusavam a existência das coisas e como havia uma força mágica em tal característica da imagem. É nessa aposta estética que ele realiza seus primeiros curtas-metragens, como Silver City Revisited, um filme de 1969, de 25 min, feito para a faculdade. Melancólico, sem personagens, o filme alterna fotos com planos gerais, rostos com paisagens, temas estéticos que se tornariam caros ao estilo de Wenders.

Já em 1969, consolida-se a parceria cinematográfica entre Handke e Wenders. No filme Três LPs americanos, eles conversam, em off enquanto vemos cenas urbanas sobre Munique. Falam de músicas e, assim, as paisagens sonoras mesclam-se às paisagens visuais. Nascia ali uma parceria que se consolidava em filmes e pulsava também de forma independente na obra de cada um. A essa época, no final dos anos 1960, Handke já era relativamente reconhecido, enquanto o jovem cineasta aspirava por um início de carreira.

Três LPs

Wenders e Handke sempre produziram suas obras com mútua influência, mas também com uma respeitosa independência. Em 1972, um ano após o lançamento do romance O medo do goleiro diante do pênalti, a parceria se transforma na adaptação desse romance para a tela. De certa forma, o filme respeita boa parte das intenções literárias e visuais contidas no livro. Narra-se a trajetória de Joseph Bloch, um ex-jogador de futebol que, após ser demitido, vaga, a esmo pela cidade até se envolver num assassinato com uma bilheteira de um cinema. E mesmo com um crime, a história não busca um clímax ou uma resolução. Ao contrário, o livro realça um protagonista descentrado: sem objetivos, cadenciado por sensações alheias. No entanto, Joseph Bloch foi um goleiro e acostumou-se a olhar menos para a bola do que o movimento dos jogadores. O que Handke parece chamar a atenção é como, às vezes, em volta da narrativa, há coisas – tais como, numa partida, olhar para o goleiro – mais interessantes do que o próprio plot.

Medo do goleiro

A ênfase na paisagem sonora é um dos pontos mais inovadores da adaptação cinematográfica de Wenders. Nessa ausência de história, Wenders acaba por combinar sua epifania visual com as sensações latentes de uma trama que não quer explodir como história ou num arco dramático completo. A história, assim, mínima, quase sem importância, coliga-se à imagem. Desde o início de suas carreiras, tanto Wenders como Handke não buscavam uma imagem cinematográfica que ilustrasse ou fosse conduzida por uma história. Esta, quando pulsa, pulsa dentro e pela imagem.

Movimento em falso

O segundo encontro fílmico, de um longa-metragem, entre o escritor e o cineasta consolida-se em Movimento em falso, uma livre adaptação da obra Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, escrita por Johann Wolfgang Goethe em 1795. Vastamente conhecido e difundido, esse romance é considerado por muitos críticos literários como um dos prenúncios do moderno Bildungsroman, ou romance de formação, cujo “conteúdo é a educação dos homens para a compreensão prática da realidade” (LUKÁCS, p. 592, 2006). Peter Handke, por iniciativa própria, escreveu um roteiro sozinho, sem passar por uma escrita literária prévia, e escolheu mudar a “cronotopia” da obra e passar o enredo do século XVIII ao seu momento contemporâneo; ou seja, os anos 1970.

Mais do que isso, pesquisou e, a seu modo, transmitiu uma roupagem moderna ao filme. Nessas mediações, o sonho de realização pessoal de Wilhelm não é mais se tornar ator ou um homem de teatro, como primeiro nos narrou Goethe, mas se transformar em um escritor peculiar. Wilhelm tampouco faz uma trajetória pela Alemanha a cavalo ou de carruagem, em vez disso, no filme, anda de bicicleta, trem, carro e, deambulante, também passeia a pé entre paisagens ermas e figuras urbanas industriais. Extremamente interessante, esse filme revela um trânsito intermidiático entre Bildungsroman e road movies, entre a escrita e o cinema, entre as paisagens e o teatro de Goethe – rastros intermidiáticos que são compreendidos e potencializados pelas filmagens de Wenders.

Wender Asas

A terceira, última e mais conhecida parceria entre Handke e Wenders consolida-se no filme Die Himmel über Berlin, que foi traduzida como Asas do desejo, de 1987. O interessante dessa colaboração é como ela não foi permeada por uma obra literária. Ela já ocorreu pensada para a tela, como filme, num formato próximo ao que se considera como um roteiro original. Curiosamente, no final da década de 1980, Handke já estava imerso nessa estética das paisagens, e o que se vê e ouve em Asas do desejo são, sobretudo, paisagens urbanas, subidas e descidas dos anjos, que flutuam por uma Berlim às vésperas da queda do muro. Sem dúvida, é o filme mais poético da dupla e, como se verá, está prenhe de ekphrasis, jogos únicos entre palavras e imagens, revelando uma rara simbiose e intimidade estética entre um escritor, um roteirista e um cineasta: um resultado intermidiático ímpar, que se duplica quando feito para o cinema.

Handke e Wenders

Por volta dos anos 1990, por exemplo, Wim Wenders chegou a anunciar a filmagem de Slow Homecoming, adaptação essa que, como se sabe, não saiu do papel. Também, em uma pesquisa mais cuidadosa, seria possível descobrir vontades de diálogos que foram caladas, que não frutificaram. As conversas entre roteiristas e diretores guardam certa aura espectral. Apenas fagulhas, momentos ínfimos de papos infinitos, migram do papel para a tela. Muita coisa fica no caminho, tais como os rascunhos de um poema minimalista, como o ato de catar feijão – que João Cabral de Mello Neto elogiava; um gesto minucioso que recusa palavras excessivas em busca do vocábulo exato.

No entanto, essa força da recusa, do corte, do calado e do não dito – daquilo tudo que não vingou e não foi filmado – pulsa, de forma distinta, nos fotogramas esculpidos, a várias mãos, reproduzidos, sempre na tela. Esta é parte da força estética e histórica de pensar o cinema como uma obra impura, prenhe de gestos e afetos diversos, que se compõe um pouco no script, um pouco ao acaso, um tanto na cena, entre rastros e movimentos, impressos, que passam entre câmeras, lentes, superfícies planas e retinas.

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Cine-filhos de Paulo Emílio

O artigo abaixo foi publicado no livro “Paulo Emílio Salles Gomes: o homem que amava o cinema e nós que o amávamos tanto” organizado por Maria do Rosário Caetano. Foi lançado recentemente na Mostra SP e no Festival de Brasília. O livro está bem legal com fotos, depoimentos, artigos e entrevistas. Tem colaborações de Carlos Reichenbach, Antonio Candido, Ismail Xavier, Matéus Araújo, Lygia Fagundes Telles, que foi casada com Paulo Emílio, entre tantos outros. Escrevi algo mais pessoal e enfatizo como minha descoberta da trajetória e da obra de Paulo Emílio, ali, nos meus anos uspianos, me inspiraram a seguir a trilha da crítica, da política e dos estudos de cinema.  Boa leitura.

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Toda febre cinéfila gera um convite à filiação. Os fãs escolhem atores para imitar e homenagear. Os que vivem da sétima arte, filiam-se a gêneros, manifestos, diretores. Peculiar, a cinefilia que leva à crítica não costumaria fugir à regra. No entanto, quem realmente guia-se por um crítico quando escreve sobre um filme?

No Brasil, uma filiação crítica começaria no nome de Paulo Emílio Salles Gomes. Sou contemporâneo de uma geração que nunca usou uma Remington ou uma Olivetti para escrever sequer uma linha sobre um filme. Quando começamos a amar o cinema, Paulo Emílio já tinha partido há mais de uma década. Contudo, como todo leitor, como todo cinéfilo, criamos nossas formas íntimas e místicas de ouvir, ver e conversar com os mortos que admiramos.

Ainda me lembro das minhas idas ao Cine Brasília, das palmas e vaias nas noites de Festival – e de uma foto P&B de Paulo Emílio, sorridente, sentado naquelas mesmas poltronas marrons. Depois, já na São Paulo da minha graduação, tive aula com professores que foram alunos e aprendizes de Paulo Emílio. E, assim, como a transmissão de uma narrativa tradicional passada oralmente conheci suas ideias e passei a imaginar sua retórica, sua verve política. Outra sinapse de pós-memória criou-se quando fui estagiário da Cinemateca Brasileira, onde Paulo Emílio ronda como um espectro shakesperiano. Lá, pude ver alguns dos seus livros na estante. Eventualmente, manuseá-los, lê-los. Com olhos curiosos, conheci autores que ele devorava com entusiasmo e entre as mesmas páginas brota a inquietação de traçar caminhos similares.

Não é em vão que compartilho parte da minha trajetória. Homem de cinema, Paulo Emílio foi também impelido ao tema e à índole da formação. Formação: uma palavra-síntese da sua biografia e obra – e um tema caro à própria geração do jovem Paulo Emílio. Não por acaso, essa mesma palavra aparece repetitivamente nas principais obras de Antonio Candido, Décio de Almeida Prado e Lourival Gomes Machado, os críticos de literatura, teatro e artes visuais da revista Clima dos anos trinta. Todo o trabalho dessa geração trouxe períodos e artistas brasileiros para a cena da crítica e dos estudos acadêmicos influenciados pelos modernistas de 1922.

Esse horizonte modernista, que possivelmente acabou por trazer Paulo Emílio a Brasília, induziu-o à formação de um aparato institucional para o cinema brasileiro. Se o compararmos com a cena francesa, Paulo Emílio seria a inusitada fusão de Bazin, Langlois e Malraux. De um lado, um intelectual que elaborou os pressupostos conceituais da crítica da geração do cinema novo. Paralelamente, foi o fundador da Cinemateca Brasileira e esse singelo gesto possibilitou a construção de uma historiografia mínima permitindo os alicerces da nossa memória audiovisual. Havia a preocupação de criar condições para institucionalizar diretrizes de uma política cultural atenta a preceitos modernos.

Sem sua persistência o cinema que hoje chamamos de brasileiro dificilmente teria saído dos seus ciclos anódinos e isolados. Na prática, a formação de Paulo Emílio foi traduzida pelo seu empenho em criar os primeiros cursos de cinema, na USP e na UnB, e pelo profícuo espaço de debate que culminou no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Hoje, o Brasil possui cerca de trinta cursos graduação e pós-graduação em audiovisual e centenas de festivais.

Na sua obra, a formação traça uma linha transversal comum aos seus principais livros. Paulo Emílio não é apenas o melhor biógrafo de Jean Vigo, mas escreveu uma vibrante narrativa sobre a construção da cena anarquista francesa do início do século XX. Por isso retrata Miguel Almereyda, pai de Vigo, e percebe uma pulsão poética e política que transmite-se ao filho e impregna-se nas celulóides filmadas pelo jovem cineasta. Ao retornar ao Brasil, Paulo Emílio escolhe o jovem Humberto Mauro, nos seus anos cinéfilos em Cataguazes, quando desconhecido, fugindo do seu curso de engenharia para brincar de cinema com a sua Pathé de  9,5mm. Lúdicos e errantes, os anos de formação foram a fonte de inspiração estilística de Paulo Emílio.

Da mesma maneira como as formações não são retilíneas nem coerentes, é preciso reconhecer que filiação não rima com repetição. Pelo contrário, admitir a influência de um crítico passa, como uma forma de homenagem, por criticá-lo. Digo isso pois a agenda e o projeto dos últimos anos do cinema, da crítica e dos estudos feitos no Brasil dialogam de uma forma interessante com o legado de Paulo Emílio.

Desde o início da retomada, por volta de 1995, o cinema brasileiro vem contrariando uma das principais teses estilísticas e econômicas de Paulo Emílio. Refiro-me a “incompetência criativa” de copiar os formatos hegemônicos e hollywoodianos de narrativa e distribuição de filmes. É claro que há nuances nessa resposta, mas desde filmes como Central do Brasil e Cidade de Deus busca-se não apenas um diálogo com o público e a aposta de um cinema industrial mas uma forma de interagir sem medo com a tradição dos gêneros hollywodianos. Copia-se, sim, bem, e com certo orgulho.

A outra face desse diálogo teria um desdobramento mais pós-colonial. A geração de Paulo Emílio significou um conjunto de indivíduos sintonizados em construir uma nação. Hoje, somos uma nação – de cinéfilos – com uma crise dócil frente essa mesma idéia de nação, e composta por indivíduos afoitos por singularidade. Não se guia mais pelo tema de um cinema industrial, mas por formatos leves de produção, que buscam um diálogo com públicos de nicho. Tampouco incomoda um cinema “subdesenvolvido”, mas sim uma estética pautada em valores eurocêntricos. Não nos preocupamos muito com a possibilidade de criar uma imagem nacional, ou representarmos um povo brasileiro nas telas, mas busca-se uma poética dos afetos entre indivíduos que traçam uma rampa comum entre quem está na tela e quem está na poltrona.

São outros tempos, outras inquietações, outras palavras, distintas, que nos induzem a uma diferença prática e teórica frente aos que nos antecederam. O jogo da crítica é um jogo entre imagens, palavras e conceitos. Um jogo em slow motion, talvez, que exige uma maturação bem diferente da afobação dos lançamentos semanais. Sem Paulo Emílio, esse jogo, aqui, nesse cerrado adusto onde escrevo, talvez tivesse outra fisionomia mas certamente não seria tão empolgante

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Pina, de Wim Wenders

Os documentários de Wim Wenders possuem três características bem claras que diferenciam-se das suas ficções. A primeira marca seria a amizade, ou um gesto de admiração por aqueles que retrata. Os docs mais célebres, nesse recorte, são  Um filme para Nick, no qual acompanhamos o lento definhar rumo à morte de Nicholas Ray e Tokyo –Ga, que homenageia Yasujiro Ozu. Tanto Ray quanto Ozu são personagens que inspiram Wenders, e com quem ele tenta, direta ou indiretamente, conversar. Uma segunda tendência em Wenders é a reflexão sobre artistas e a arte – este, sim, seria o tema dos seus Docs. Até mesmo em Quarto 666 e Bunea Vista Social Club o que vemos são cineastas e músicos não apenas falando sobre a sua profissão mas compartilhando inquietudes, dilemas éticos caros para quem vive de criar, seus fantasmas, seus demônios. Lendária é a declaração de Michelangelo Antonioni em Quarto 666 confabulando sobre o futuro do cinema – e são impasses estéticos similares que Wenders suscita nos artesãos que entrevista. A terceira marca seria o ensaio – e esse tom mais fluido e subjetivo é certamente o que melhor caracteriza a aura estética dos Docs de Wenders. Mais do que uma tese, uma homenagem comum ou uma simples observação, Wenders busca criar caminhos tortuosos, instantes de troca e diálogos, nos quais se coloca, como autor e artista, lado a lado de quem filma e de quem assiste. Ele procura o sujeito que retrata a partir da câmera – esse estilo é delicado, quase imperceptível. O ensaio torna-se um gesto estético, a sua voz nos conduz, entre as mais variadas digressões, lidando com uma tradição estilística mais próxima de Montaigne do que de Adorno. É como ensaio, portanto, que os documentários de Wenders transformam-se em obra.

Pina (2011), seu último trabalho, embaralha todas essas três características e sugere uma nova formatação, ora mais interessante, ora um tanto decepcionante. É óbvio que não devemos julgar esse filme de Wenders considerando apenas as marcas de um estilo anterior, nem podemos restringir um diretor encouraçado-o com suas experimentações estéticas prévias. Instigante é o artista que lança-se a novos desafios, sabe reinventar-se, desrespeitar-se e ainda provoca seus espectadores e críticos. Visto assim, Pina revela somente ousadias. Afinal, filma-se a dança – arte veloz para a câmera, coreografias complexas e tenta-se prescindir de narrativas e apresentações mais convencionais de Pina Bausch. Wenders opta por inserir o espectador no meio de um pout-pourri de peças famosas de Pina e do seu grupo de Wüppertall. Com pouquíssimas falas, o que revela uma acertada aposta em transmitir a dança pela dança.

Mesmo que o documentário tenha sido feito depois da morte de Pina, quem nos deixou em 2009, Wenders chama os dançarinos como parceiros e persiste em criar novas situações cênicas e coreográficas por meio de diálogos com os dançarinos. Dessa forma, o filme deixa de ser apenas um registro de espetáculos e reivindica para si momentos de forte atração visual e apelo sinestésico. Monumental e espetacular, portanto, o estilo do filme prefere sensações em três dimensões do que ensaiar, errar e improvisar junto com Pina e seus dançarinos. Basta lembrar dos números marcantes do Café Muller (cujo original você pode ver na íntegra AQUI), das cenas em Wüppertal, cidade que acolheu Pina, ou das seqüências com água. Todas sugerem sensações puras, relâmpagos dramáticos, e revelam um documentário que guia-se pelo estético. Até aí não vejo problema algum e considero que todas essas decisões de Wenders são acertadas. Elas fazem de Pina um filme que deve ser visto com entusiasmo, para dançarmos com os olhos.

O meu ligeiro incômodo, bem pentelho e crítico, confesso, está numa subliminar canonização da artista Pina Bausch. Sua recente morte inocula uma compreensível melancolia, uma sensação de luto ainda não trabalhada e uma homenagem verticalizada. No filme, os gestos coreográficos de Pina são sobrevalorizados pelos dançarinos, como se tudo que ela decidisse fosse sublime, perfeito e irretocável. Os “herdeiros” parecem que não perderam apenas uma coreógrafa, mas uma líder, uma heroína. Nesse sentido, o documentário se aproxima mais de um estilo clássico (meio piegas) e norte-americano, do que propriamente uma tradição que tenta valorizar a obra – suas imperfeições, porosas, humanas, tal como num ensaio – frente a persona impecável do artista. Não por acaso, prefiro esse crepúsculo dos ídolos que Nietzsche nos chamou a atenção na sua polêmica contra Wagner. Se houver um Deus, que ele dance – e conosco.

Talvez Merce Cunningham, outro artista importante para a dança moderna, nos lance uma pista. Como budista, ele se preocupou em esvaziar qualquer legado que exaltasse sua obra (você pode ler uma boa reportagem sobre Cunningham AQUI). Pediu que, após sua morte, os dançarinos do seu grupo fechassem a instituição; que buscassem outros métodos e que só fizessem mais algumas apresentações. Era preciso colocar um ponto final. Seu argumento? A dança é a arte do instante, do gesto efêmero – ela não pode e nem deve ser canonizada. Essa insistência ocidental de uma misteriosa duração eterna seria contra a ontologia da dança. Não sou budista e creio que essa atitude seja tão radical quanto coerente. No entanto, acho que Cunningham nos deixa um exemplo interessante, sobretudo numa tradição de canonizar os artistas que nós – e muitos documentaristas – compartilhamos e alimentamos.

A arte do retrato deveria encarar com mais tranquilidade nossa inevitável finitude. Uma vez ouvi, ou li, sei lá, alguém que disse: “é preciso aprender a morrer”. Pois, será preciso. Ainda que o cinema seja a arte da persistência da retina contra o tempo que perece `a nossa frente. Ainda que Pina mereça todas essas homenagens feitas por Wenders, e que sua obra deva sim ser difundida por todos. Ainda assim, devemos nos questionar se não temos o ímpeto de substituir santos por artistas e se, algumas vezes, não naturalizamos uma estranha e perigosa devoção.

Às vezes, prefiro o gesto iconoclasta. Ou aquele outro, mais sutil, que desdenha efemérides. Certamente, a melhor homenagem – a qualquer indivíduo – é a conversa, a troca, a crítica, a observação, a escuta. Gestos que dissipam-se quando estamos embevecidos por um afã de canonização.

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J. Edgard, de Clint Eastwood. Afetos e gestos contidos.

Nos últimos anos, a obra de Clint Eastwood vem saudavelmente desafiando qualquer afã de classificação. Vale a pena, aqui, recapitular alguns dos seus gestos estéticos mais interessantes. A primeira surpresa veio com Gran Turino. Certamente, esse filme será o último com uma atuação de Clint. É bem provável que não venhamos mais a figura de durão (tough  guy), meio ranzinza, estranhamente generoso, justiceiro, ora moralista, ora amoral,  que ele encarnou nas suas longas décadas de atuação. Clint percebeu que esse tipo desbotou frente a um contexto multicultural, complexo e cheio de contradições como revela o nosso atual quadro de valores. É este deslocamento que vemos em Gran Turino. Como seu sua figura não estivesse apenas velha, mas nua de sentidos para os contemporâneos. Clint, o diretor, filmou a despedida do seu personagem, um réquiem, e enterrou esse típico homem norte-americano do século XX.

Vieram, em seguida, obras tão diferentes como Hereafter (e minha leitura desse filme você pode conferir AQUI), e Invictus, com uma bela homenagem a Nelson Mandela. Um primeiro ímpeto seria aproxima-las do melodrama. Ledo engano. Os passos de Clint costumam ser sutis. Essas obras utilizam-se do pathos melodramático de uma maneira mais comedida, focando os pequenos gestos dos personagens, os momentos em que há uma troca e um diálogo. Nesse recorte, são filmes que apostam em fagulhas de trocas intersubjetivas. Instantes à margem de grandes arcos narrativos e que já estavam latente em As pontes de Madison, sua obra mais romanesca.

Em J. Edgard (2011) essa trajetória parece ter entrado em curto-circuito. Trata-se de uma biografia de J. Edgard Hoover (interpretado por Leonardo Di Caprio), um personagem fascinante, cheio de contradições, que revelam a trajetória de moralização, profissionalismo científico nas investigações e loucura perseguitiva do FBI. J. Edgard foi seu presidente por mais de trinta. Era contra os comunistas, contra o movimento de reivindicação direitos aos negros e um chantagista do alto escalão do governo. Até aí seria um personagem clássico facilmente interpretado pelo próprio Clint. Num forte conflito interno, J. Edgard nunca lidou bem com sua homossexualidade. Ele teve um caso velado (e público) com Clyde Tolson, com quem trabalhou e conviveu ao longo da sua carreira. O gesto mais afetuoso, bem mostrado pelo filme, era a insistência em almoçarem todos os dias juntos.

Se essa biografia é instigante, tanto a mise-en-scene como a montagem, num sentido oposto, parecem desconfortáveis com o personagem. Tudo leva a crer que Clint perdeu a mão de diretor ao encarar a alma de J. Edgard. Algo parece incomodar. Isso fica claro nas cenas mais homoafetivas que são filmadas cheias de hesitações, de maneira  quase rude e deixam escapar os potenciais gestos de carinho que estão dentro da cena e da situação dramática. Uma pena. A ousadia na escolha do personagem parece  gaguejar frente ao difícil desafio de retrata-lo com mais sutileza. A direção fica contida, uma contenção um tanto esquizofrênica assim como era a própria homossexualidade de J. Edgard. Essa imprecisão de estilo, contudo, talvez seja um interessante sintoma do impasse que o próprio Clint traça na sua mais recente trajetória.

Seguem algumas dicas de leituras sobre Clint. No ano passado tivemos a mostra Clint Eastwood: clássico e implacável, com sua obra completa  como ator e diretor, que rodou os CCBBs do Rio, Brasília e Sampa. Foi uma boa oportunidade de debater esse cineasta. Compartilho AQUI  o catálogo dessa mostra e recomendo especialmente a leitura do texto de abertura “O percurso inteiro,  de Richard Schickel. Também recomendo a ótima entrevista que ele deu para a Cahiers du Cinema, a qual você pode acessar AQUI.

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Habemus Papam, de Nanni Moretti

“Demócrito ria porque todas as coisas humanas lhe pareciam ignorâncias; Heráclito chorava porque todas lhe pareciam misérias; logo, tinha mais razão Heráclito para chorar do que Demócrito para rir, porque neste mundo há muitas misérias que não são ignorâncias e não há ignorância que não seja miséria.” A frase é do Padre Antonio Vieira num duelo retórico que traçou com outro cardeal. Embora seja uma aula de argumentação, estilo e persuasão há, nessa fala, uma clara oposição entre o riso e a lágrima como se fossem pulsões ou estilos de vidas totalmente inconciliáveis.

Em Habemum Papm (2011), último filme do Nani Moretti, vemos misérias e ignorâncias, risos e lágrimas, mas, estilisticamente, convivemos sem problema algum entre tons de comédia e dramas existenciais dos personagens. Talvez Nanni Moretti não seja um diretor muito conhecido do espectador brasileiro; contudo, não há como abordar o cinema italiano contemporâneo sem passar pela sua obra. Ele é o mais interessante herdeiro de uma tendência iconoclasta e irônica que pautou uma parte do cinema italiano moderno. Um cinema latino, na raiz dessa tradição, que combina com entusiasmo polêmicas políticas com um jeito leve e despretensioso de levar a vida no seu dia a dia. Como Moretti também atua, seus filmes ganham uma interessante e autêntica aura performática, bem distintas, por exemplo, da ar de clown que exala das atuações de Roberto Benigni.

Versátil, esse simpático diretor flerta com diversos gêneros, como o melodrama O quarto de filho (2000), que lembra os tons de Valério Zurlini, ou mesmo o frugal Meu caro diário (1994), que, numa antologia pessoal, é sua obra que mais aprecio. Autobiográfico – mas sem um comum fardo desse termo, Meu caro diário mescla um tom bem-humorado com deliciosos travellings, por charmosos bairros de Roma, em passeios na garupa da motocicleta do diretor. Num dos episódios mais interessantes ele acaba por satirizar os médicos que, numa história real, diagnosticaram inúmeras doenças, as mais estapafúrdias, menos o câncer que ele desenvolvia. A seqüência é realmente notável. Também vale lembrar, nesse filme, no momento em que ele vai visitar o local onde Pier Paolo Pasolini foi brutalmente assassinado, trecho que compartilho aqui no video acima. Um instante marcante.

Em Habemum Papam ele volta à cena mesclando leveza e sarcasmo. Não precisaria de muito esforço para criar uma atmosfera cômica frente a situação de um conclave, em meio a eleição, às portas fechadas, do novo papa. São todos bispos velinhos, alguns com fisionomias hilárias, outros bem doentes e receosos, com medo de serem os escolhidos por Deus para representa-lo na terra.

Fumaça branca, escolhido o papa, vem o drama. O bispo interpretado por Michel Piccoli gagueja, trepudia, hesita. Não se sente à vontade com o papel que ninguém menos que Deus acabou por legá-lo. Ao ser anunciado ao público ele recusa entrar em cena e, nos bastidores, grita, pede ajuda.

Encarando o fardo dessa representação de Deus na terra, Moretti, numa inversão aos valores da culpa católica e cristã, nos  propõe o riso. Mais do que uma graça divina, retrata-se a face meio ridícula de uma tradição que insiste em governar numa química medieval, a qual combina liderança com servidão; ou autoridade monoteísta com submissão. Ao interromper o ritual de sucessão da igreja católica, Moretti nos conduz, com muita sutileza, para uma reflexão sobre os valores que estão arraigados na nossa tradição política.

Feita a situação, Moretti tenta explora-la dramaticamente de todos os modos possíveis. Numa alusão a O anjo exterminador, clássico de Buñel, ele deixa seus bispos velinhos confinados, sem poder sair, proibidos de qualquer contato com o mundo externo. Essa reclusão forçada acaba por criar situações constrangedoras e são delas que nasce a comédia. Paralelamente, o próprio Moretti entra em cena como um psicanalista que vai tratar dos traumas e das síndromes do papa hesitante. Costura-se, assim, um proto-conflito entre a vocação divina, onisciente, e a psiquê, diretamente vinculada a matriz freudiana do inconsciente. Um paradoxo no mínimo interessante. É verdade que, dramaticamente, Moretti progride pouco e não sai muito dessa situação. No entanto, ele parece mesmo quebrar um sentido que busca uma catarse e uma purificação meio religiosa que buscamos quando vamos ao cinema Trata-se, assim, de um filme comum, que não é menor e nem pequeno, mas que rechaça, estética e politicamente, certo anseio de sublime, essencialista e redentor, que projetamos nas obras de arte.

O melhor do filme está no seu convite a um olhar sobre o mundo mais horizontal do que vertical. A recusa do papa leva-o a redescobrir as pequenas graças que estão entre as coxias do teatro do mundo, do teatro da vida. Rejeita-se o lado perigoso da metafísica, para descortinar fagulhas epifânicas, imprecisas, que estão nas ruas, na cidade, entre as pessoas que encontramos e conversamos. É nesse tom menor que o filme cresce e torna-se singelo. Afinal, nessa aposta – e nesses jogos irônicos com a tradição da beatificação, não faria sentido algum que Habemus Papam tivesse uma pretensão de ser uma “ópera prima”, ou mais um filme “canônico”.

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L’ Apollonide, de Bertrand Bonello

Casa Apollonide, primeiros dias do século XX. Cerca de doze prostitutas almoçam. Elas estão famintas, após uma longa noite de trabalho árduo, pesado, intenso, sobre-humano. À mesa, a conversa remete aos acontecimentos da última noite. Uma delas conta da tara do seu cliente, que masturbava-se enquanto encenava uma confissão a um padre. Vá entender, eles sequer transaram. Em coro, todas riem, vingam-se, talvez, num anseio de sublimação. Em seguida, outra colega emenda: queria, um dia, poder visitar um prostíbulo masculino, com todos homens cheirosos, limpos, atentos, e sempre disponíveis – com ereções sem fim.

Seria, obviamente, uma inversão, ter os homens como eles costumam tê-las. Quase possível nos nossos dias, o devaneio dessa personagem, no entanto, era tão somente uma miragem feminina na longeva aurora da Belle Époque. E assim, com olhos e meneios femininos, L’ Apollonide, de Bertrando Bonello, nos conduz ao cosmos da prostituição. Não seria mero acaso, ora, que a ação esteja circunscrita `a casa, local onde as mulheres, antigamente, “faziam comércio” com seus clientes. A casa, onde elas se perfumam, se vestem, se limpam, trepam e se consolam. O maior mérito desse filme está na sua atenção aos detalhes que enfeitam a sala de recepção, os corredores, os quartos para o sexo. Não me refiro apenas ao primor da arte e do figurino, mas a uma série de procedimentos e rituais que rodeiam o ofício das prostitutas do século XIX. É no mínimo instigante saber que elas dormiam juntas, dividindo camas, logo após receberem seus clientes; perceber como se fazia sua dependência com as dívidas, as promessas vãs de casamento ou liberação, como se fosse um trabalho quase escravo; ou ainda acompanhar o sinistro definhamento inoculado pela sífilis.

Pela casa forjam-se retratos provisórios. Temos a viciada em ópio, a apaixonada, a mística, a sonhadora, a pragmática. De todos esses portraits, vale destacar Pauline (Iliana Zabeth), que escreve uma carta à dona da casa L’ Apollinide e quer de fato tornar-se uma prostituta para alcançar uma maior independência. Pela sua conduta, a prostituição seria um caminho profissional de libertação. A sua trajetória de iniciação revela o arco da moça ingênua à individualista, que, subitamente, aprende a manejar as máscaras caras ao ofício. Mais jovem – e mais bela, ela acaba roubando clientes das suas colegas e despertando invejas, traduzindo, assim, um jogo que mescla solidariedade com competição.

Juntamente `a ênfase nos detalhes, Bonello acerta no tom do filme, que não enaltece, não estranha nem melancoliza suas personagens. Certas vezes, essas prostitutas ganham ares pops, de heroínas anônimas, meio pueris, um tom caro à Maria Antonienta de Sofia Coppola. Em outros momentos, adquirem contornos grotescos, como o travesti Tirésias do próprio Bonello, ou, tal como na cena do crime inicial, sofrida pela apaixonada Madeleine (Alice Barnole), que inscreve no rosto da prostituta uma certa máscara trágica. Não se trata de um tom apenas oscilante, mas que sabe construir personagens distintos de cadências dicotômicas, maniqueístas, e que ganham beleza pelas contradições que evidenciam.

Há inúmeras referências que Bonello evoca. A mais imediata é o clássico La belle de Jour, de Luís Buñel, que foi lembrado por Manoel de Oliveira no seu Belle toujours. No entanto, a cadência da mis-en-scène remete a  Flores de Shangai, de Hou Hsiao-Hsien, sobretudo nas relações entre degradação e beleza, vício e virtude. Os movimentos da câmera de Bonello, e seus enqudramentos ousados, muitas vezes remetem ao marcante estilo desse diretor chinês. Sobre o tema, eu lembraria de outros filmes instigantes como De olhos bem fechados, de Stanley Kubirck e As rosas da estrada, de Ozualdo Candeias, um olhar peculiar do cinema marginal e da nossa pornochanchada. Numa vertente mais feminista e contemporânea, vale muito conferir o fime de Chantal Akerman, que retrata Jeanne Dileman, em longuíssimos detalhamentos, uma mulher solteira, comum, imersa num cotidiano de dona de casa, que prostitui-se enquanto seu filho estuda e está na escola. Trata-se de um olhar mais abrangente que conota a prostituição como uma forma de luta e justifica-a enquanto postura.

As prostitutas de Bonello retomam o tema dos encontros entre erotismo e estética já presentes em O Pornógrafo (2001), um dos seus primeiros filmes, que retrata um diretor de filme pornográfico em fim de carreira. Interpretado por Jean-Paul Leaud, esse cineasta é filho das revoluções estudantis dos anos sessenta e acreditou que a pornografia poderia nos levar a inovações estéticas e de valores. É por uma visão um pouco bizarra da estética, portanto, que Bonello tenta nos guiar por esse fervor dos detalhes, das belezas, dos jogos e das fantasias que as prostitutas do século XIX encarnavam. Um encontro, quem sabe, entre as forças apolíneas e dionisíacas conclamadas por Nietzsche, evidentes nas potências estéticas. Como se as formas perfeitas dos corpos quando jovens combinassem intensamente com os ímpetos também destrutivos da pulsão sexual.

Ao apostar nessa proeminência estética, o olhar feminino revela homens menores, frágeis, quase meninos desprotegidos, ou sinhozinhos malvados cujas perversões as mais estapafúrdias figuram como um contraponto à importância social que eles possuem. É no riso dessas mulheres que as ambivalências desse tão entranhado jogo são espelhadas – e num gesto estético, numa ousadia ética, aposta-se na transcendência dessa mesma condição.

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Por um cinema íntimo

Em 2006 passei uma temporada perambulando entre o calor metropolitano, as ruas retilíneas e paralelas da malha Nova York. Nesses dias, acompanhei algumas sessões no Anthology Film Archives, no East Village, uma espécie de templo do cinema envolvido por um afã cinéfilo e uma aura mítica parecida com a que cobre a cinemateca francesa. Por lá, meio por acaso, me deparei com um cartaz um tanto desbotado que  mostrava  um manifesto assinado por Jonas Mekas. Escrito à caneta,  valorizando os traços e a ortografia, seu texto era marcado pelas homenagens ao centenário do cinema, por volta de 1998. Ele ia, é claro, na contramão da efeméride e ironizava a predominância do “grande cinema” nessa narrativa.

Para Mekas, o gesto fundador da sétima arte, e mesmo sua essência, seria a possibilidade de registrar o mundo numa pegada íntima e numa forma nova de lidar com imagens. Por isso, ele evocava o olhar curioso dos irmãos Lumiére e defendia um cinema menor, amador, voltado para o cotidiano, para as pequenas narrativas, à margem da ganância – e do pragmatismo – que marcam a indústria cinematográfica. Como se a câmera, pouco a pouco, se aproximasse do lápis, da caneta, dos cadernos de rascunhos e dos diários que, um tanto acanhados, levamos na mochila. Me apaixonei pelo texto. No entanto, nunca mais o li e não sei se ele foi publicado em algum livro ou site.

Ainda que de forma caótica, a história do cinema tece seus diálogos paralelos, seus rizomas, suas dobras, e uma constelação de combinações que muitas vezes não ficam registradas pela narrativa que conhecemos – e repetimos. O “encontro” entre Jonas Mekas e Péter Forgács é um desses casos. Quando vi os primeiros fotogramas editados por esse cineasta húngaro me lembrei, quase no mesmo instante, do manifesto de Mekas. Forgács prefere as imagens de arquivo, as filmagens amadoras,  instantes ínfimos que passam por biografias anônimas. Até aí esse traço estilístico não revela nada de novo. Sobretudo hoje nessa profusão de imagens digitais, comunicação viral e filmes feitos no estilo found footage. Ainda assim, o que chama a atenção em Forgács é o como ele gere uma narrativa memorialística a partir de imagens alheias e extra-oficiais. O projeto é o mesmo de Mekas: aposta-se  nas imagens de arquivos anônimos e íntimos para criar uma narrativa histórica que por meio de rimas livres fagulham imagens, retalhos do cotidiano.

El Perro Negro (2005), por exemplo, nos traça um retrato da guerra civil espanhola a partir do cotidiano, de imagens caseiras, amadoras e, sobretudo, não-oficiais do tempo histórico em tom menor que antecipa, vive e remove nas cinzas da Espanha dos anos trinta. Em termos de teoria da história, essa preocupação começa com Carlos Ginzburg, que busca ao pesquisar histórias mínimas de alguns indivíduos compreender singularidades, por exemplo, da idade média na Europa. Forgács, assim, usa arquivo na contramão da maior parte dos documentários, que imprimem um discurso de verdade pautando-se em discursos visuais oficiais, em imagens de TV. Diferentemente dos desgastes dessas cena muy vistas, a imagem caseira torna-se rara, preciosa, inédita e única. Revela uma faceta própria.

A influência de Wittgenstein é outra feliz coincidência na estética de Forgács. Basta lembrar de um dos primeiros aforismas do Tratactus Logico-Philosophicus: “O mundo é a totalidade dos fatos, e não das coisas”. E assim, como fato, como acontecimento, é que Forgács monta, edita, narra seus filmes – e se aproxima das fotos e imagens em movimento. As imagens dos outros, os instantes dos outros, transformam-se em fatos também para quem vê e quem assiste, pois estão ligados a contextos históricos maiores, como a diáspora dos judeus, a segunda guerra, a trajetória da Hungria. Por isso Forgács fia-se pela voz over, com um elo narrativo que nos guia e conduz o olhar. E assim, o que vemos é algo diferente do voyeurismo depreciativo e pretensamente neutro que marca alguns filmes como Pacific – o que vemos nas montagens de Forgács são experiências caladas que, como fatos, numa metamorfose, tornam-se experiências compartilhadas. Sua montagem traduz-se como um gesto, um convite para olharmos o outro e vermos outras faces da história que apenas aquelas câmeras de 8,5mm captaram nos longevos anos trinta, quarenta.

A outra ponta de Forgács é a sua relação com as lembranças que as imagens contam e reportam. Assim, talvez, a memória funcione como uma mídia. Como um meio que possui regras próprias e que nos conduz a um universo peculiar. Para lembrar, precisamos não apenas de corpo e sentido, além de inúmeras  – e das mais variadas – conexões cerebrais. Para lembrar, nosso corpo reivindica objetos, contatos e interações com isso que chamamos (ou supomos conhecer) como mundo. Por isso a lembrança rege-se ao léu, entre encontros caóticos. Como um meio forjado, `as vezes, a memória nos despertaria sensações, meio reais, meio fantasiosas – sensações estéticas que nos ligam ao mundo. Epifanias, ou meros dejá vu, elidem sujeito e objeto (para lembrar, aqui, do nosso Drummond).

Ver os filmes de Forgács nos sugere a trilha dessas químicas únicas da memória. Não apenas por lidar com imagens de arquivos e apostar na montagem como gesto narrativo, mas por propor relâmpagos de história entre aquelas imagens enigmáticas.

Não existe, é claro, memória sem narrativa. Assim como não há narrativa sem mídia. Precisa-se de uma voz, de um pincel, um estilete, uma pena, um papiro esticando-se até o chão – ou uma câmera, para que possamos simplesmente lembrar e contar aos outros. O gesto estético de Forgács está em conectar o arquivo, que pode simplesmente ser uma imagem morta, a um instante que o atravessa e nos sugere a impressão de estarmos revivendo um tempo e um lugar que nunca vivemos.

Proust precisava evocar todos aqueles detalhes para sugerir um instante epifânico de memória. Mekas e Forgács, por outro lado, nos mergulham em imagens de outros, num eterno presente, para buscarmos experiências nossas, arquivos pessoais, e termos sensações estéticas análogas à  memória. Assim a imagem nos persegue, nos conduz e só nos deixa quando encontramos uma sensação (e talvez uma imagem) que traduzimos como íntima. São caminhos inversos – estes da memória no cinema e da memória na literatura, caminhos, contudo, que nos levam ao mesmo lugar.

Com este inquieto cineasta húngaro, somos testemunha de uma dinâmica e uma química cara a própria invenção da memória. Forgács assume que as memórias são naturalmente inventadas e midiaticamente costuradas. No seu afã de artesão de memórias,  a obra de Forgács dissolve as ingênuas divisões que insistem em separar a ficção do documentário.

A memória cria uma mídia etérea – concretiza-se no efêmero, naquele instante imperceptível que separa (e junta) um frame do outro. Ela age entre os espaços ocos das mídias, que ao virarem imagem ou sensação, desmaterializam-se, ou forjam uma transubstanciação.

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