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Film Socialism, Jean-Luc Godard

Ver a estréia de um filme do Godard é uma alegria cinéfila ímpar. Não tanto pelo mito que encarna a sua trajetória ou os seus filmes. Nem mesmo pelo seu frisson, despertando paixões e ódios, quase irracionais, impulsivos. Ver algo novo de Godard, sua última reflexão, seus ensaios quase enigmáticos e indecifráveis, é um convite para  sentir a inquietude da linguagem cinematográfica.

Truffaut dizia que Godard era mais popular que o papa e, curiosamente, um pouco menos conhecido que os Beatles. Essa frase – e essa fama – já datam de algumas décadas. Pois, é uma constatação: Godard envelheceu. E com ele, ao longo dos últimos anos, como os charutos que traga (e como o tipo de arte que respira), envelheceram os princípios e os motivos que o inquietam como artista e homem de cinema. Não há demérito em envelhecer, Oxalá que o diga. Mas os rompantes estéticos do velho Godard são bem distintos dos seus impulsos primaveris, quando era conhecido como um dos “jovens turcos”. Ser velho tampouco significa ser ultrapassado. Pelo contrário, a velhice que hoje Godard encarna é uma certa velhice alheia, a olhos jovens e talvez mais conformados, a mesma atitude que condena e rejeita toda e qualquer possibilidade de vanguarda no mundo de hoje. Godard é fiel a este mote – escolhe o cinema que ainda não foi projetado nas telas. Anárquico e iconoclasta, ele é o tipo de artista que prefere o risco `a zona de conforto da criação bem estabelecida.

Gostei de Film Socialism antes mesmo de vê-lo, pelo seu gesto político, ao saber da sua estratégia de lançamento: no mesmo dia que era exibido em Cannes podia ser visto gratuitamente na internet. Num só lance, Godard evidencia certa caduquice dos Festivais, sobretudo esses maiores, para apostar no gesto clandestino e ilegal do download. Assim vi Film Socialism, em torrent, e com ele inauguro a seção torrents, sobre filmes que poderemos achar mais facilmente na net do que em cartaz ou nas prateleiras das videolocadoras. Nessa aposta, Godard desdenhou o formato de distribuição convencional e retribuiu ao ímpeto próprio da cinefilia contemporânea. “Quando a lei não é justa, a justiça ultrapassa a lei”, eis um mote atual que deveria arejar essa draconiana lei de direito autoral que nos rege aqui no Brasil (e no mundo).E ver um Godard assim – político e clandestino – tem sim um sabor especial.

Film Socialism filma a deriva. Estamos num navio. Só isso. Conversando, olhando, jogando, dançando danças esquisitas. Um pouco a toa, desfilando tédio entre um jogo e outro de cassino. Alheios ao mundo externo, que nos impõe um ritmo próprio, este navio nos leva, simplesmente, nos conduz sem possibilitar questionamentos. Dentro do navio, estamos eivados por imagens que nos formam, que criam diálogos, imagens que nos atravessam. De ponta a ponta. O filme parece mais uma colagem, um copião digital, do que propriamente um filme – pois Godard nos mostra estas imagens, mesclando filmagens amadoras com outras de enquadramento mais rebuscados. Como se não tivéssemos uma imagem externa possível, nossos átomos mais íntimos já respiram a partir desses pixels.

“O cinema substitui nosso olhar para um mundo que coincide com nossos desejos” – assim Godard abre “O Desprezo”, seu filme feito há 48 anos. Este encontro entre o olhar e o desejo talvez tenha se dissipado e Film Socialism simplesmente percebe que a imagem torna-se mundo. Em síntese, o espaço próprio e mítico do cinema parece ter encolhido – este, ao menos, é o sabor que amarga na boca de um Godard ranzinza e octagenário. Como num lento entardecer, ele saca que o mundo das imagens, na sua incontrolável proliferação, torna-se opaco. Godard parece duvidar da transcendência estética pela imagem – ainda que faça um filme para dizê-lo.

Assim como em Nossa Musica, a montagem de Film Socialism, remete ao trabalho do Histoire(s) du Cinema que já comentei aqui. Lá, as imagens de arquivo e as imagens de filme ganham um afã cinefílico e uma aura melancólica. Mas há uma diferença:  o tempo presente em Film Socialism mostra o abismo que separa o papel da imagem ontem e hoje. A imagem-arquivo evidencia a opacidade da imagem contemporânea.

Eurocêntrico, Godard preocupa-se com o rumo do seu continente. É claro que ele aborda uma Europa também romântica, inquieta e mitológica. A Europa que funda a civilização ocidental, e elogia a verdade, a arte e a filosofia. Esta Europa parece estar embalada pelo cassino e pela globalização que conduz o navio do filme. O interessante é que essa mesma inquietação – este Quo Vadis Europa? – se alinha a motes estéticos também vasculhados por Manoel de Oliveira, Kieslowski, Sokurov, e Xavier Beauvois. Pouco a pouco, este certo espírito europeu torna-se um guia e um farol para uma arte distinta nesta que é a nossa civilização da imagem.

Nessas horas, vale lembrar do final de Acossado, quando Jean Seberg olha frontalmente para a câmera e nos pergunta: o que significa abjeto?

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Hereafter, de Clint Eastwood

Ok, você pode não acreditar. Ou ter a mínima paciência para este papo místico, religioso, metafísico. Fique `a vontade: hoje ninguém vai te encher a paciência e perguntar, indignado, qual os ortodoxos ansiosos que te abordam na rua, “como assim, nada depois da vida?” Seu silêncio será bem-vindo. No mínimo, não soará esquisito.

A tela preta. E nada mais.

Esse foi o recado de Pier Paolo Pasolini no seu filme mais religioso. A tela preta: para este mundo racional, cheio de regras e protocolos. Sem graça. Uma tarja, já que eivamos rumo a este consumismo desenfreado, costurado por um tal pós-tudo.

Pós-romântico, pós-utópico, pós-9.11, pós-crise de 2008, e cá estamos – “Hereafter” – vendo o novo filme de Clint Eastwood. Creia, se quiser, é claro, o filme retrata mais este mundo de aquém-túmulo do que outro qualquer, qual seja ele, caso haja ou não. Eastwood tece seu melodrama focado em mostrar a superficialidade e a falta de emoções sinceras que habitam nosso rol de relações. Seja na família, no trabalho, entre os pares amorosos ou com os nossos mortos, guarda-se uma resignação e um silêncio. Uma ausência. Um hiato. Uma espécie de vazio entre dois gestos comedidos, tímidos, quase-gestos. É, novamente, o tema da incomunicabilidade que Eastwood desperta. De um jeito distinto, mais clássico, talvez, da forma que diretores como Antonioni, Tsai Ming Liang ou Michael Haneke retratam esse tema. Neste argumento, pouco importa se esta conexão e comunicação é física ou metafísica. Para Eastwood ela esfacelou-se. Ocorre raras vezes. E ponto.

Com a sua costumeira sutileza, Eastwood esboça uma crítica ao racionalismo exacerbado e ao materialismo, fatos que inoculam a cultura ocidental contemporânea. Este chão cultural – encha o peito e diga: esta “civilização” – não se prepararia para compreender acontecimentos aleatórios, caóticos, e inexplicáveis. Por isso a Tsunami, os atentados terroristas e as ondas de demissões, que se infiltram entre as três histórias, possuem tanto significado dramático. Mais do que trágicos, eles traduzem a fraqueza da “condição humana”.

Neste sentido, Eastwood se aproxima de uma espécie de teologia materialista, que é o conceito de Zizek para interpretar Kieslowski, o famoso diretor polonês da trilogia das cores e da série “Decálogo”. Aliás, há vários ecos de Kieslowski em “Hereafter”. Como na história dos gêmeos de Londres, que lembram as duas personagens metafisicamente siamesas de “A dupla vida de Veronique”, ou as propagandas e o desastre da apresentadora francesa, que logo remetem a Vermelho (Rouge) da triologia das cores. Eastwood e Kieslowski partem deste retrato materialista para olhar de perto, prenhes de emoção, os dilemas éticos que o acaso nos impõe. Eles estão mais preocupados nos gestos mínimos, cotidianos e banais do que nas grandes questões metafísicas, místicas ou teológicas. Estão atentos aos afetos  e gestos delicados que podem emergir de maneira fugaz e intensa – num simples encontro de olhares de dois personagens. Ou num mero toque, quase epifânico, que revele algo intenso, simples e sincero. Como, eticamente, a vida poderia e deveria ser.

A aposta no acaso. Nos encontros fortuitos. Que ocorrem, sim, mas que estavam fora do programa. Longe do ritmo e das regras oficiais. Longe do trabalho, da família, do estado. Em “Hereafter”, os poucos momentos em que uma comunicação realmente ocorre, ela materializa-se assim: também caótica e inexplicável. Simplesmente acontece.

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