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Versões da realidade

Este texto é uma resenha do livro Drama em Cena, de Raymond Williams, recentemente lançado pela Cosac Naify.

Ele foi publicado no jornal Correio Braziliense, no caderno Pensar deste último 06 de novembro.

Estamos em Atenas, nos últimos dias de março, em meio `a celebração da Grande Dionísia. Um touro acaba de ser sacrificado como oferenda ao deus do vinho. Sob a luz de tochas, a procissão carrega a imagem de Dionísio Eleutério – e entra no teatro. Daqui alguns instantes começará Antígona, de autoria de Sófocles. Sua encenação compete com outras duas tragédias inéditas e faz parte do festival organizado pela Pólis, que será assistido por dezessete mil homens, mulheres e crianças.

Vista assim, a Antígona de Sófocles ganha outras feições históricas. Sai-se de uma concepção “textocêntrica” do teatro – focada sobretudo na trama e na história dramática – para observar esse fenômeno tal como ele ocorre: em ato, performático, ao vivo, levando uma interação direta com as platéias. Essa breve narrativa da vivência teatral de Antígona encontra-se, na íntegra, em Drama em Cena, de Raymond Williams. Pela análise de Williams, mais do que poética, Antígona transforma-se numa tessitura que planeja, guia e interage com a ação dramática.

Embora trivial, essa toada entre texto e cena tardou para chegar a academia. Publicado pela primeira vez em 1954, Drama em Cena inovou justamente por tal método, por traçar um sofisticado contraponto entre a escrita dramática e o seu contexto histórico-cultural. Do seio dessa química, Williams desvela o conceito de estrutura de sentimento, segundo o qual haveria uma tradição de encenação – a estrutura da trama posta em cena – que levaria os espectadores a sentir as emoções despertadas pela peça. O dramaturgo, por outro lado, sempre escreveria dialogando com tradição de mis-en-scene vigente. Ora reproduzindo-a, ora potencializando-a, ou, `as vezes, ensaiando subvertê-la.

Com esses conceitos, Williams conduz o leitor por diversas épocas da história do teatro ocidental. A travessia é prazerosa: passa-se pelo drama medieval inglês, por Shakespeare, pela renovação do teatro europeu no final do século XIX para concentrar-se no naturalismo, no drama moderno e na chegada do cinema. Como um filólogo atento aos padrões e `as mudanças dos sentidos léxicos de uma língua, Williams concentra-se nas feituras que as estruturas de sentimento obtiveram ao longo desses séculos. Discretamente, ele cunha tipos e formas específicas de combinação entre texto, cena e as molduras das emoções teatrais para demonstrar relações instáveis, inerentes a essas estâncias.

De Shakespeare, Williams analisa a peça Antonio e Cleópatra na qual dramatiza-se o caso amoroso – e o declínio de poder – entre o romano e a egípcia. Desta peça, o critico inglês chama a atenção para uma estrutura de sentimento que une poesia e ação. É o que classifica como fala encenada; ou seja, uma estética de combinação entre texto e palco na qual haveria a indicação exata da encenação das palavras tornando indissociáveis as falas e os movimentos cênicos.

Em meio a uma estrada sinuosa, essa precisão do texto dramático, que indica detalhes da mis-en-scene, lentamente se dissipa. Ao analisar a estréia de A gaivota, de Anton Tchekov, Raymond Williams nos oferece um dos melhores momentos de seu livro. Ele coteja a peça com o caderno de direção de Stanislavski. Basta ler uma parte do original e já supõe-se as mãos do diretor em ação: imagina-se o cenário, o movimento, as pausas dos atores, as cadências dos diálogos. Da peça A Gaivota, Williams retira um tipo de ação dramática calcada no comportamento, pois palavras e movimentos não possuiriam nenhuma dependência. Sutilmente, a peça indicaria possibilidades de encenação baseadas apenas nas circunstâncias dramáticas. A elaboração criativa do diretor torna-se, portanto, mais evidente, notória e valorizada.

Um pouco na contramão do naturalismo – movimento hegemônico que tende a dramatizar personagens burgueses imersos em intensos conflitos existenciais, eis que surge Bertolt Brecht. Para Williams, nenhum dramaturgo da geração de Brecht foi tão vigoroso e inventivo quanto ele na criação de novas convenções, de novas atitudes e de um teatro ineditamente aberto, versátil e crítico. Diretor e dramaturgo, Brecht escrevia a cena a partir do gesto dos atores. Paralelamente, seu conceito de distanciamento aproveitava-se da estrutura de sentimento do naturalismo para aboli-la e pesquisar, numa espécie de tribuna junto com a platéia, outras formas dramáticas.

Por um caminho único, o drama experimental moderno flertava com uma tradição teatral ainda não consolidada. Este sintoma fica patente em boa parte das peças de Samuel Beckett, que são lacônicas e, ocasionalmente, refratárias `as indicações cênicas tal como calcadas no naturalismo. Para Williams, esse experimentalismo moderno, muitas vezes, não vinha acompanhado de referências emotivas que alçassem o teatro a uma nova etapa histórica. Curiosamente, Beckett torna-se um dramaturgo avant-la-lettre para encenadores contemporâneos, como Bob Wilson, que moldam uma estética teatral atualmente conhecida como “pós-dramática”.

Ao analisar um filme, Raymond Williams chama a atenção para outras formas de representação dramática. Em foco, não mais a peça, mas o roteiro e o script; novos instrumentos de expressão da cena que inscrevem sentidos com imagens e sons. Williams esmera-se numa análise do roteiro de Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman, e observa que a essência da obra já estava lá, latente, e fora habilmente traduzida para a linguagem cinematográfica. As memórias, as visões de fantasia, as lembranças, as explicações, assim como os monólogos interiores do protagonista não teriam obtido na tradição de peça de teatro a  sua melhor forma de expressão.  Uma nova linguagem reivindicava um nova tessitura para a cena, uma interação distinta com a platéia, uma estrutura de sentimento ímpar.

Arrebatadora, a conclusão dos ensaios de Raymond Williams aponta para a forma como peças dramáticas e platéias interagem com realidades criadas, sentidas e vivenciadas por elas mesmas. Para Williams, as ações teatrais expressam e testam, ao mesmo tempo, muitas versões possíveis da realidade. Como num theatrum mundi cada estrutura de sentimento espelharia as características e  contradições da sociedade e época donde emergiu.

Em tempos de reality shows, e imersos numa estrutura de sensações cênicas desenhadas por uma engenhosa sociedade de espetáculo, as reflexões de Raymond Williams mostram como não conseguimos fugir de uma tessitura das novas mídias que costura nossas emoções dramáticas. Sorrateira e invisível, há uma forma de escrita para a cena que envolve marqueteiros, políticos e ghost writers, roteirisitas, blogueiros, engenheiros de rede- uma nova escrita, uma nova cena, um palco esparso que inocula nosso cotidiano.

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