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TABU, de Miguel Gomes

Tabu

Numa das cenas mais interessantes de Tabu, último filme de Miguel Gomes, o narrador evoca Dom Quixote. Estamos na segunda parte da estória, quando Gian Luca Ventura apaixona-se por Aurora, na África. Ambos vão à “festa da piscina”, numa famosa casa de um senhor abandonado pela sua esposa. Desesperado – e sempre doente de melancolia, como todos os personagens do filme, este senhor costuma carregar uma arma e, enquanto toma seu copo de Whisky, brinca de roleta russa. Acabou, comenta o narrador, por tirar sua vida numa dessas arriscadas brincadeiras. Seu filho ficou meio desmiolado depois de passar um tempo em Marseille, pois lá praticou o boxe tailandês. Assim como o Fidalgo da Triste Figura, o Quijote, em certas ocasiões esse filho vê seus moinhos de vento e dá soco e chutes ao léu, sem, obviamente, existir ninguém por perto.

Tabu tem algo de quixotesco. Não apenas por filiar-se a essa rica tradição ibérica de narrativa, mas, sobretudo, por convidar o espectador a fabular e a construir a estória juntamente com todos que dela participam. Em Tabu a imagem é tal como um moinho de vento. Sobretudo na sua segunda parte. Apenas ocasionalmente ilustra-se o que se conta e imagina-se mais do que realmente se vê, pois o filme acontece no vácuo. Quando autônoma, a imagem pulsa prenhe de silêncio.

De forma elegante, Miguel Gomes traça um contraponto no qual a imagem ganha um ritmo e uma independência e segue sutilmente desencontrada com o som e a voz do narrador, sempre romanesco. São autonomias e delays engendrados pela narrativa, pois a sincronia da fábula é maquinada pelo espectador. Por  isso, o que vemos são filmes dentro de filmes, como as estórias dentro de outras estórias, do Jorge Luis Borges leitor de Dom Quixote. Longa, a espiral da ficção não tem começo – nem fim.

A ironia é outro ente entremeado neste singelo filme. Uma ironia, diga-se de passagem, que muito recorda o tom do João Cesar Monteiro, outro cineasta português digno de nota e bem influente aos conterrâneos e cinéfilos mais novos. No filme, personagens como Pilar, com seu catolicismo piedoso, altruísta, e Santa, que cuida de Aurora, na sua velhice solitária, são todos eivados por desencontros e infortúnios leves, que apenas tangenciam uma comédia. Assim como a “África” que, de forma proposital, pulsa na profundidade de campo, num exotismo que insiste em manter-se exótico. Parece que estamos no meio de uma película da RKO nos anos cinqüenta, na qual a “África”, como um nome tão vago como o “Monte Tabu” é um território de sonhos absurdos e escamoteia os atos espúrios da colonização.

De forma inteligente, Miguel Gomes não traça um discurso pós-colonial, mas insere seu tema e seu filme numa moldura colonial. Por isso, talvez, tudo na sua mise-en-scene seja permeado por coisas e objetos um tanto fora de contexto. Nessa África, os meninos correm atrás da câmera, os velhos a encaram frontalmente ou simplesmente entram em cena no momento combinado – fatos extras que seriam cortados numa filmagem da RKO. É nesta mesma África que se sofre de amor e uma banda romântica canta em inglês músicas exóticas aos ouvidos do povoado que trabalha para aquelas fazendas.

Em Tabu, o colonialismo adquire contornos melancólicos, o que gera uma química bem interessante. No primeiro plano vemos uma sedutora história de paixão, traição e de cartas românticas. Uma história que, convenhamos, gera encantamento. Os personagens, contudo, sentem saudades daquela juventude perdida e a tornam dourada, a despeito do colonialismo, sempre em segundo plano. Aos poucos, Miguel Gomes parece nos convidar a rir dessa melancolia portuguesa. Por seu tom exagerado, por seus incessantes lamentos – essa melancolia torna-se uma ponte para a ironia do diretor. Como o crocodilo, que está em todos as estórias e as coliga de forma surpreendente. Esse crocodilo, devorador de todas aquelas ficções, é um tanto ridículo. E, no entanto, entoa um estranho canto melancólico.

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Peter Handke, 70 anos.

Ontem, seis de dezembro, o escritor austríaco Peter Handke completou setenta anos. Obviamente a data passou desapercebida no Brasil, afinal Handke teve uma maior influência entre nós nos anos oitenta do que hoje. Mas aqui em Berlim, de onde escrevo, o aniversário desse poeta, dramaturgo e roteirista ganhou um certo frisson da mídia e da cena artística local. O  Das Berliner Ensemble, teatro mais tradicional que já foi dirigido por Brecht e Heiner Müller, presta uma homenagem com leituras das obras de Handke e a exibição de alguns filmes que ele dirigiu, documentários sobre ele e registro das peças Kaspar Insultando o público nos anos que estrearam. O curioso é constatar como Handke hoje é um escritor de establishment na cena literária alemã. Essa posição é completamente oposta daquela do seu início da carreira, quando questionava a literatura como instituição e a torre de marfim dos escritores. Hoje ele é um escritor premiado, citado e se a sua empáfia juvenil continua e persiste nas poucas entrevistas que dá ela soa, com o andar dos anos, um tanto fora de contexto. Basta passar os olhos nos principais jornais e você vai encontrar  nesses mesmos links reportagens sobre seus setenta anos no Süddeutsche ZeitungDie Welt,  e o Tageszeitung, para ficar nos sítios um tanto oficiais.

De forma mais discreta compartilho aqui  minha homenagem. Atualmente venho pesquisando sua obra com um estudo de caso interessante de trânsito e migrações entre o cinema, a literatura e o teatro. É o Handke roteirista – ou o dramaturgo das mídias – que me chama a atenção. O mesmo Handke dos anos sessenta e setenta percebendo que o escritor precisava interagir com as mídias para recuperar um projeto literário do século XIX. Um projeto, contudo, que não deveria mais ser estruturando unicamente na representação da realidade, herança maior da estética mimética, mas tentaria inscrever novas realidades a partir da escrita no seu sentido mais amplo, seja ela a mais tradicional, feita à mão, seja aquela mais técnica, que perpassa e atravessa mídias. Este é a ênfase desse breve retrato que transcrevo nestas linhas. Ele compõe a primeira de um trabalho acadêmico, que terminarei de pesquisar nos próximos meses aqui em Berlim.

Em tempo: de agora em diante tentarei autalizar o blog com certa frequência. Este post inicia uma série que batizei como Berlim sem fim (Unendliche Berlin), copiando sem dó nem vacilo o título de uma empolgante novela de Botho Strauss que está no livro A dedicatória. A ideia é  trocar minhas impressões sobre essa agitada cena artística. Espero que seja proveitoso.

*   *   *

Sem pátria – assim Peter Handke veio ao mundo. Filho de uma austríaca, cujos antepassados eram eslovenos, com um soldado alemão nazista, Handke nasceu num contexto de derrocada das grandes bandeiras nacionalistas. Veio, pois, em dezembro de 1942, no meio da segunda guerra mundial, em Griffen, na Áustria, uma cidade fronteiriça com a Eslovênia. Só conheceu seu pai biológico na maioridade, quando já tinha poucos vínculos com sua família. Entre 1944 e 1948, ele passou parte da sua infância numa casa simples, entre as ruínas de Berlim, no lado soviético, em Pankow, num cenário que remete aos destroços do filme Alemanha ano zero, de Roberto Rosellini. Alguns de seus relatos de infância nessa Berlim encontram-se em Bem-aventurada infelicidade, livro no qual conta a biografia da mãe, por seu ponto de vista, como um ímpeto estético e autobiográfico para tentar compreender seu suicídio, aos 51 anos de idade

Handke jovem

Peter Handke teve um início literário e mesmo um reconhecimento relativamente precoce. Die Hornissen, seu romance de estreia, é lançado em 1966, quando o escritor ainda sequer tinha completado 22 anos. Influenciado por Kafka, o romance apresenta um narrador cego, que tenta, por meio de fragmentos, juntar os cacos da sua vivência e, sobretudo, relatar o momento em que perdeu a visão. O romance não obteve um sucesso significativo, mas ficou marcado como um início de carreira. É curioso observar como, já nesse primeiro romance, encontra-se uma escassez de trama e um gesto narrativo que opta por fragmentos em vez de um arco dramático completo – motes e bandeiras que se formatarão como traços permanentes do estilo do escritor austríaco.

Súbita, a notoriedade de Handke foi permeada por polêmicas. Ainda em 1966, ele entrou no Gruppe 47, um coletivo de escritores alemães que buscava debater educação, literatura e democracia na Alemanha, logo após a derrota na guerra e os anos do regime nazista. Fundado justamente em 1947, o grupo durou exatas duas décadas e contou com a participação de escritores conhecidos como Paul Celan, Hans Magnus Hezensberg, Günter Grass, e Heinrich Böll, entre tantos outros. A presença de Handke, num encontro em Princenton, ocorreu no penúltimo ano do grupo, e sua postura foi extremamente crítica ao grupo, realçando o esgotamento de um projeto literário e realista, pautado em um esquema estético institucional estéril e que tirava a literatura das ruas e da realidade para enclausurá-la nas torres de marfim, caras aos escritores.

É teatral a principal obra que plasma e sedimenta essa provocação de Handke a seus conterrâneos. Ao lançar a peça Publikumsbeschimpfung (Insultando o público), entre 1965 e 1966, Handke quebra boa parte dos códigos institucionais existentes entre o palco, os atores e a plateia – um código que era temporariamente suspenso nos distanciamentos brechtianos, mas que acabou estilhaçado de vez pela dramaturgia e pelas experimentações feitas desde Beckett. A peça não possui história, enredo, drama ou mesmo diálogos. Ela foi interpretada como uma obra de vanguarda agudamente influenciada pelos jogos de linguagem de Wittgenstein. Publikumsbeschimpfung, assim como os poemas de Handke, apontavam para a necessidade de renovar e ultrapassar um projeto literário institucional e mimético que se encontrava esgarçado. Pode-se afirmar, assim, que boa parte do projeto literário de Handke dialogou com esse diagnóstico; ainda que de forma diversa, foi  uma preocupação recorrente ao longo dos seus livros.

Handke jovem 1

Sua obra na década de 1960 é um desdobramento dessas primeiras inquietações. Seja em poemas, ensaios, críticas cinematográficas, novos romances e peças de teatro, os anseios literários de Handke compartilham das suas críticas feitas no Gruppe 47; ou seja, tentavam alcançar algo além da “impotência descritiva”, como ele mesmo dizia, da prosa alemã dos anos 1940. Seus primeiros romances, aos poucos, eram comparados ao movimento do Nouvelle Roman, na França, que, sobretudo, pela figura de Allain Robbe-Grillet, acabaram por traçar parcerias cinematográficas com Allain Resnais. No entanto, em contraste, Handke apontava novidades estilísticas e temáticas que acabaram por diferenciá-lo dessa cena francesa.

Um dos primeiros poemas publicados por Peter Handke chama-se Die neuen Erfahrung (As novas experiências) e enfatiza alguns instantes epifânicos, por exemplo, ao ver uma ópera de Wagner e pagar um estacionamento automático inserindo uma simples moeda nas máquinas. Momentos cotidianos e banais, mas que, permeados por máquinas, possibilitam novos vínculos sensoriais entre o homem contemporâneo, suas emoções, suas experiências, os objetos industriais e as paisagens. É interessante reparar que a própria estrutura desse poema já anuncia algumas dinâmicas cinematográficas: flashbacks, forwards, imagens instantâneas, únicas e fugazes, que emergem enquanto o poeta contempla a paisagem num Transeuropaexpress. Aos poucos, Handke apontava para a busca por uma nova sensibilidade e subjetividade.

Handke Jovem 2

Foi a produção dos anos 1970 que apresentou essa guinada de forma mais vigorosa. Livros como Uma breve carta para um longo adeus e Bem-aventurada infelicidade, ambos de 1972, eram marcados por certo subjetivismo narcisista ainda raro no panorama literário da época. Esses dois romances tiveram uma ampla circulação e tornaram Peter Handke um escritor mais conhecido e respeitado, ganhando uma notoriedade que ia além de seu epíteto de enfant terrible. É nesse contexto que, em 1973, ele obtém o prêmio Georg Büchner – com certeza, o principal reconhecimento literário para escritores de língua alemã. Ambos os romances são marcados por personagens em movimentos, à deriva, um tanto perdidos e soltos, entre cidades, viajando, flertando com mídias, imagens, jornais, programas de televisão, filmes, numa espécie de romance de formação às avessas. É nesse instante que se começa a perceber um escritor inquieto com o mundo de imagens que o cerca, e este registro marca-se como o primeiro momento da sua carreira em que ele flerta com uma estética das paisagens.

Handke é um escritor profícuo e habituou-se a lançar, desde 1966, pelo menos um livro por ano. Em meio a tanta produção, pode-se, com certa cautela, perceber uma terceira etapa na sua obra, que é bem representada por uma tetralogia, constituída pelas novelas Langsame Heimkehr (Slow homecoming) e Kindergeschichte (História da criança), o ensaio Die Lehre der Saint-Victoire e a peça Über die Dorfer (Sobre as aldeias). Estudiosos da obra de Handke, como Christoph Parry, percebem nesses livros uma preponderância de paisagens fortemente influenciadas pela descoberta de Paul Cézanne. Inquietante, esse encontro com o pintor francês é minuciosamente narrado no ensaio Die Lehre der Saint-Victoire, que podemos traduzir como O mestre de Saint-Victoire, onde Handke, olhando horas a fio algumas pinturas de Cézanne, filia-se a uma escrita da paisagem, na qual o conceito de Ding-Bild-Schirft (coisa-imagem-escrita), que ele mesmo formulou, torna-se prevalecente.

Handke dorme

O  interessante dessa classificação temporal da obra de Handke é que ela permite vislumbrar um escritor em três fases distintas. Na primeira, têm-se jogos de linguagem como uma forma predominante, uma variação lógica, gramatical, seca, cujo intuito era ultrapassar um projeto mimético; na segunda fase, uma preocupação de personagens que o aproximam, com certa nuance, aos romances de formação, embora, obviamente, cadenciados por uma nova sensibilidade, uma aposta na subjetividade e na narrativa eivada, pois, por um forte mundo midiático; e, por último, vê-se a emergência dessa estética da paisagem que marcou a obra de Handke dos anos 1980 aos nossos dias. Ao longo dos próximos capítulos, será possível ver como cada uma dessas fases da obra de Handke lida de forma diferente com a imagem e estabelece um diálogo peculiar entre a literatura, o teatro e a ekphrasis. Em alguma medida, essas fases também ecoam de forma distinta no cinema de Wim Wenders.

No entanto, tais fases correspondem à carreira literária de Handke. Deve-se enfatizar, paralelamente, que Handke também ensaiou uma aproximação com outras mídias, como o rádio, a televisão e o cinema. Já na década de 1960, ele escreveu peças radiofônicas, como Wind und Meer, linguagem pela qual também passaram Brecht e Beckett. Em 1971, Handke é convidado a escrever o roteiro e dirigir um filme para televisão que ganhou o título de Chronik der laufenden Ereignisse (Chronicle of On-Going Events). O filme tem atuação de Rüdiger Vogler, ator que se destacou nos filmes  do cinema alemão e na obra de Wenders e, não por acaso, sempre atuou nas peças do escritor e dramaturgo austríaco.

Handke aceitou o desafio de dirigir esse filme para lidar com a televisão de uma forma diferente da crítica cultural vigente para essa nova mídia. Assim, acabou realizando uma livre adaptação do livro The glass key, de Dashiel Hammet. O roteiro foi dividido em 45 cenas fragmentárias, elaboradas de forma pouco convencional, e contava a história de dois jovens que acabaram de chegar numa cidade grande em busca da liberdade. Suas esperanças, entretanto, acabam carcomidas por uma natureza opressiva e corrupta.

Há, entre este e o segundo filme de Handke, um hiato de seis anos. Intervalo este que corresponde aos dois roteiros que ele assina para a direção de Wenders. Os outros três filmes dirigidos por Handke são adaptações de romances que ele mesmo escreveu. A mulher canhota, em 1977; Das Mal des Todes, em 1985; e, depois da reunificação alemã, A ausência, em 1993. Pesquisando a fortuna crítica sobre a recepção desses filmes, constata-se que eles obtiveram pouquíssima repercussão na cena cinematográfica da sua época. Passaram quase despercebidos.

Numa leitura um tanto estreita, é possível frisar que o projeto de Handke como diretor é permeado pelo fracasso. Como explicar ou compreender esse fracasso? Haveria, talvez, uma potência negativa nesse gesto de um escritor sair de sua torre de marfim, abandonar o conforto e a segurança que já tinha em datilografar numa Remington e aventurar-se a escrever com a câmera.São justamente esses gestos e essa disposição ao fracasso que chamam a atenção na biografia de Handke e que, indiretamente, repercute na sua busca pela sétima arte. De um lado, seus anseios de diretor revelam a busca por uma prática que visava justamente ir além de um projeto literário e de um papel institucional do escritor, que Handke percebia e denunciava como ultrapassado. Escrever com e para as novas mídias seria, nessa visão, uma forma de renovar a escrita, de deixá-la com uma roupagem de fato contemporânea.

A ausência

Há, por outro lado, um projeto geracional do qual Handke, ainda que tacitamente, parece compartilhar. Se olharmos com certo cuidado as intenções de movimentos como a nouvelle vague, o cinema novo brasileiro e mesmo o cinema novo alemão, perceberemos que aqueles jovens eram tanto cineastas quanto escritores. Não é por acaso que artistas como Godard, Truffaut, Resnais, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrate, Alexander Kluge, Wenders e Fassbinder também publicaram livros, ensaios, críticas, peças de teatro e roteiros. Trata-se de uma geração que possui um projeto e uma formação que lida diretamente com literatura, mas também, quer seja como intelectuais ou como artistas, via no cinema a arte que oferecia o melhor diálogo com seu tempo. É nesse instigante contexto geracional que se deve reter a trajetória de Handke, seu fracasso como cineasta e seu trabalho, prenhe de conflitos e sublimações, entre a palavra e a imagem.

Nessa trajetória de Handke, traçada até aqui, omiti um encontro importante. Em 1960, um jovem chamado Wim Wenders foi ver uma peça em cartaz, de autoria do também quase imberbe dramaturgo austríaco. Era uma das Sprechestücke, as peças faladas, e chamava-se Selbstbezichtigung (Autoacusação). O jovem gostou do que viu e resolveu conversar com o escritor. Dali nasceu uma amizade e um projeto artístico comum que, de forma diversa, perdurou durante décadas. Poucos meses após o encontro, Wenders começou seu curso de cinema em Munique. Nesse período, entre 1967 e 1973, o já jovem cineasta voltou a encontrar Handke em cidades como Berlin, Paris e Kronberg.

Como estudante, Wenders sempre foi um entusiasmado defensor do poder epifânico das imagens. Em um de seus escritos juvenis, ele citava o teórico Béla Balázs para ressaltar como a pintura e a fotografia recusavam a existência das coisas e como havia uma força mágica em tal característica da imagem. É nessa aposta estética que ele realiza seus primeiros curtas-metragens, como Silver City Revisited, um filme de 1969, de 25 min, feito para a faculdade. Melancólico, sem personagens, o filme alterna fotos com planos gerais, rostos com paisagens, temas estéticos que se tornariam caros ao estilo de Wenders.

Já em 1969, consolida-se a parceria cinematográfica entre Handke e Wenders. No filme Três LPs americanos, eles conversam, em off enquanto vemos cenas urbanas sobre Munique. Falam de músicas e, assim, as paisagens sonoras mesclam-se às paisagens visuais. Nascia ali uma parceria que se consolidava em filmes e pulsava também de forma independente na obra de cada um. A essa época, no final dos anos 1960, Handke já era relativamente reconhecido, enquanto o jovem cineasta aspirava por um início de carreira.

Três LPs

Wenders e Handke sempre produziram suas obras com mútua influência, mas também com uma respeitosa independência. Em 1972, um ano após o lançamento do romance O medo do goleiro diante do pênalti, a parceria se transforma na adaptação desse romance para a tela. De certa forma, o filme respeita boa parte das intenções literárias e visuais contidas no livro. Narra-se a trajetória de Joseph Bloch, um ex-jogador de futebol que, após ser demitido, vaga, a esmo pela cidade até se envolver num assassinato com uma bilheteira de um cinema. E mesmo com um crime, a história não busca um clímax ou uma resolução. Ao contrário, o livro realça um protagonista descentrado: sem objetivos, cadenciado por sensações alheias. No entanto, Joseph Bloch foi um goleiro e acostumou-se a olhar menos para a bola do que o movimento dos jogadores. O que Handke parece chamar a atenção é como, às vezes, em volta da narrativa, há coisas – tais como, numa partida, olhar para o goleiro – mais interessantes do que o próprio plot.

Medo do goleiro

A ênfase na paisagem sonora é um dos pontos mais inovadores da adaptação cinematográfica de Wenders. Nessa ausência de história, Wenders acaba por combinar sua epifania visual com as sensações latentes de uma trama que não quer explodir como história ou num arco dramático completo. A história, assim, mínima, quase sem importância, coliga-se à imagem. Desde o início de suas carreiras, tanto Wenders como Handke não buscavam uma imagem cinematográfica que ilustrasse ou fosse conduzida por uma história. Esta, quando pulsa, pulsa dentro e pela imagem.

Movimento em falso

O segundo encontro fílmico, de um longa-metragem, entre o escritor e o cineasta consolida-se em Movimento em falso, uma livre adaptação da obra Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, escrita por Johann Wolfgang Goethe em 1795. Vastamente conhecido e difundido, esse romance é considerado por muitos críticos literários como um dos prenúncios do moderno Bildungsroman, ou romance de formação, cujo “conteúdo é a educação dos homens para a compreensão prática da realidade” (LUKÁCS, p. 592, 2006). Peter Handke, por iniciativa própria, escreveu um roteiro sozinho, sem passar por uma escrita literária prévia, e escolheu mudar a “cronotopia” da obra e passar o enredo do século XVIII ao seu momento contemporâneo; ou seja, os anos 1970.

Mais do que isso, pesquisou e, a seu modo, transmitiu uma roupagem moderna ao filme. Nessas mediações, o sonho de realização pessoal de Wilhelm não é mais se tornar ator ou um homem de teatro, como primeiro nos narrou Goethe, mas se transformar em um escritor peculiar. Wilhelm tampouco faz uma trajetória pela Alemanha a cavalo ou de carruagem, em vez disso, no filme, anda de bicicleta, trem, carro e, deambulante, também passeia a pé entre paisagens ermas e figuras urbanas industriais. Extremamente interessante, esse filme revela um trânsito intermidiático entre Bildungsroman e road movies, entre a escrita e o cinema, entre as paisagens e o teatro de Goethe – rastros intermidiáticos que são compreendidos e potencializados pelas filmagens de Wenders.

Wender Asas

A terceira, última e mais conhecida parceria entre Handke e Wenders consolida-se no filme Die Himmel über Berlin, que foi traduzida como Asas do desejo, de 1987. O interessante dessa colaboração é como ela não foi permeada por uma obra literária. Ela já ocorreu pensada para a tela, como filme, num formato próximo ao que se considera como um roteiro original. Curiosamente, no final da década de 1980, Handke já estava imerso nessa estética das paisagens, e o que se vê e ouve em Asas do desejo são, sobretudo, paisagens urbanas, subidas e descidas dos anjos, que flutuam por uma Berlim às vésperas da queda do muro. Sem dúvida, é o filme mais poético da dupla e, como se verá, está prenhe de ekphrasis, jogos únicos entre palavras e imagens, revelando uma rara simbiose e intimidade estética entre um escritor, um roteirista e um cineasta: um resultado intermidiático ímpar, que se duplica quando feito para o cinema.

Handke e Wenders

Por volta dos anos 1990, por exemplo, Wim Wenders chegou a anunciar a filmagem de Slow Homecoming, adaptação essa que, como se sabe, não saiu do papel. Também, em uma pesquisa mais cuidadosa, seria possível descobrir vontades de diálogos que foram caladas, que não frutificaram. As conversas entre roteiristas e diretores guardam certa aura espectral. Apenas fagulhas, momentos ínfimos de papos infinitos, migram do papel para a tela. Muita coisa fica no caminho, tais como os rascunhos de um poema minimalista, como o ato de catar feijão – que João Cabral de Mello Neto elogiava; um gesto minucioso que recusa palavras excessivas em busca do vocábulo exato.

No entanto, essa força da recusa, do corte, do calado e do não dito – daquilo tudo que não vingou e não foi filmado – pulsa, de forma distinta, nos fotogramas esculpidos, a várias mãos, reproduzidos, sempre na tela. Esta é parte da força estética e histórica de pensar o cinema como uma obra impura, prenhe de gestos e afetos diversos, que se compõe um pouco no script, um pouco ao acaso, um tanto na cena, entre rastros e movimentos, impressos, que passam entre câmeras, lentes, superfícies planas e retinas.

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Robert Walser, os arrivistas e os insolentes

“Nunca me esqueço de que sou um descendente a quem cabe começar de baixo, bem de baixo, mas que não possui as qualidades necessárias `a ascensão. Ou talvez eu as possua. Tudo é possível, mas não acredito naqueles momentos de vaidade em que imagino para mim mesmo uma mescla de felicidade e esplendor. Não tenho nenhuma das virtudes de um arrivista. Sou insolente, `as vezes, mas por mero capricho. O arrivista, contudo, exibe sempre uma insolência que se faz de modesta, ou um gesto insolente, sempre insolente, de insignificância. São muitos os arrivistas, aliás, e eles se agarram com parva determinação ao que conquistaram, o que é maginífico. Podem ser nervosos também, enfadados, desgostosos, cansados de “todas as coisas”, mas esse desgosto jamais é profundo no verdadeiro arrivista. Arrivistas são senhores, e é a um desses senhores, talvez a um senhor um tanto arrogante, que eu, descendente de ilustre linhagem, ou o que quer que seja, vou servir, e hei de servi-lo honradamente, com lealdade, firmeza, sem pensar, sem almejar nenhuma vontade pessoal, porque só assim, com toda a decência, é que poderei servir de fato a alguém”.

O trecho é do romance Jakob von Gunten, do escritor Robert Walser, e foi recentemente lançado pela cia das letras. Leitura gostosa e altamente recomendável para quem curte a combinação entre sagacidade, ironia e uma forma concisa, única, de descortinar sentimentos complexos como esses, do arrivista, do insolente. Quase como um diário, Walser relata sensações fragmentadas do último aluno de um instituto fracassado, o Benjamenta, cuja maior vocação é ensinar seus alunos a ter paciência e obediência, pois estão todos mesmos destinados a nada, a um grande e redondo zero a esquerda. Walser costumava sentir-se assustado com qualquer idéia de sucesso na vida e, por isso, cunhou um retrato bem descritivo desses tipos comuns, normais, quase nulos, mas nobres em saber levar a vida. É no fracasso, como nos mostra Benjamin num belo texto sobre Walser, que esses indivíduos podem desfrutar a si mesmos. E junto a essas individualidades, Walser retratava momentos comuns, passeios e devaneios, na metrópole, nas florestas, em qualquer lugar. Sua pena sempre se fixou em insignificâncias quase-epifânicas. Mas quase. Eis, portanto, Robert Walser, um escritor que faz da prosa precisa, da escrita concisa, o melhor do sua estética. Vale lê-lo.

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David Foster Wallace

Rhythms are relations between what you believe and what you believed before.

Essa frase é de David Foster Wallace (1962 – 2008), um escritor americano contemporâneo de forte influência modernista. Um dos mais hypes atualmente. Virou uma certa febrinha nos states. Para variar, foi pouco traduzido em português e encontramos aqui apenas o seu livro de contos Brief Interviews with hideous men.  Justamente o que li e sobre o qual comentarei um pouco aqui.

Com um estilo que busca o fluxo da linguagem e do pensamento, Wallace realiza um retrato mordaz da sociedade americana, ironizando as paranóias, o individualismo, as manias, o cinismo, a superficialidade, a falta de laços (afetivos, familiares, profissionais), a doideira que a psicanálise instila em qualquer sujeito.

Chamo a atenção para o conto The depressed person, que mostra, a partir da perspectiva do próprio “paciente”, como é construído o estigma da depressão. Paulatinamente, os psiquiatras e psicanalistas tornam-se mais indutores dos sentimentos depressivos do que propriamente cúmplices. Uma depressão construída, compartilhada, interiorizada, que vem de fora para dentro.

A prosa de Wallace flui com ritmo e inteligência. Seus personagens são tipos, quase tão insignificantes como os de Kafka. Sem nomes, sem história. Com muito pouco a dizer. Wallace foca nas relações. E, sobretudo, nos seus hiatos, como no conto Adult World que registra as peripécias de uma mulher recém-casada. Agoniadíssima, ela crê, ela tem certeza que seu marido não possui prazer sexual com ela. Daí, claro, pira.  Passa a peregrinar em sex shops treinando-se para um prazer mais “pro”. Algo próximo, embora ao avesso, do que fez Michael Haneke com sua “Professora de Piano”.

Wallace possui uma grande influência das ciências naturais. Escreve com precisão e raciocínio matemático e é adepto de uma corrente filosófica bem pragmática conhecida como fatalista. Separei um artigo sobre a obra dele que sai no New York Times. Você pode conferi-lo AQUI

Como a melhor maneira de conhecer um escritor novo é lê-lo e conversar diretamente com ele, deixo abaixo o orginial do conto de abertura do livro Brief Interviews with hideous men:

*   *   *

A radically condensed history of postindustrial life

When they were introduced, he made a witticism, hoping to be liked. She laughed extremely hard, hoping to be liked. Then each drove home alone, staring straight ahead, with the very same twist to their faces.

The man who’d introduced them didn’t much like either of them, though he acted as if he did, anxious as he was to preserve good relations all times. One never know, after all, now did one now did one now did one.

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Biutiful, de Alejandro Iñarritu

O Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart é uma composição enigmática. Ao receber uma inusitada encomenda para criar a trilha de um ritual fúnebre, o músico austríaco, que encontrava-se perto de morrer, acreditou que aquela era uma mensagem do destino: ele deveria compor a missa do seu próprio velório. Realmente, o Réquiem consolidou-se como sua última obra e representou o ápice de um gênio.

Réquiem significa despedida. O adeus entrelaçado `a morte, uma última evocação da vida e dos vivos. O tom ético e estético de um Réquiem também é predominante em Biutiful, filme do diretor mexicano Alejandro Iñarritu. Mas ao contrário de um personagem genial e extraordinário como Mozart, vemos a discreta despedida de Uxbal (Javier Bardem). Bem desenhado (e bem interpretado), esse protagonista nos toca com sentimentos discretos e complexos, com gestos que oscilam entre o altruísmo, a exploração do outro e momentos em que o cuidado de si simplesmente urge.

Uxbal não tem obra nenhuma a legar. É um indivíduo comum, um personagem quase-oco. Um personagem-morte, que ainda não morreu. Curioso: o melhor do seu retrato está na sua íntima relação com os mortos. Uxbal possui certo dom mediúnico e é constantemente chamado para participar de velórios. Ele ajuda os mortos a partirem. Sobretudo aqueles não conformados com o desaparecimento físico. E ganha grana com este ofício o que forma um contraponto com as intuições metafísicas que rondam o filme. Um contraponto católico, barroco.

Junto com Uxbal, descobrimos que ele está com um câncer fulminante. Tem apenas mais dois meses de vida. No susto, ele reage como os mortos que conversa: não aceita o fato. Luta em vão contra sua finitude. Pouco a  pouco, ele reveste-se de silêncio, de atos menores, quase minúsculos, e, discretamente, passa a tecer a sua despedida.

Biutiful foca em pequenas traições e em brevíssimos momentos de solidariedade que une a vida de Uxbal a africanos, chineses, policiais corruptos e parentes – seu microcosmos. Aposta-se nas mútuas (des)confianças que perambulam esse submundo. Mesmo cambaleante, Uxbal tenta se equilibrar entre essas pulsões antagônicas. Sem escolhas, sozinho e isolado, extremamente melindrado com sua ex-mulher e com seu irmão – Uxbal acaba por acreditar na bondade dos desconhecidos.

De forte apelo melodramático, Biutiful é um filme que se perde por prender-se mais numa idéia do que na sua progressão narrativa. Mesmo sendo uma despedida, mesmo como um réquiem, ele não ultrapassa dramaticamente a sua proposta inicial. Não evolui. Torna-se monocórdio. Como uma harmonia que repete seu tema incessantemente e rodopia em torno de si, num círculo vicioso.

Sim, Guillermo Arriaga fez falta. O roteirista de Babel, 21 gramas e Amores Perros, teria instilado uma outra qualidade dramática a este bom argumento e ao anti-herói de Biutiful. Fortemente influenciado por William Faulkner, Arriaga sabe criar narrativas fluidas, concisas e de um apelo dramático que oscilam entre o trágico, a fábula e o dramático. Não é pouco. Havia uma boa química, uma profícua parceria, entre esse escritor e o diretor mexicano. Biutiful é a prova concreta que esta química dissipou-se… .

Iñarritu é um cineasta de muita desenvoltura para a narrativa visual. Dinâmico, com enquadramentos surpreendentes e ligeiros, ele conta uma história com poucas imagens. Montado com talento, seu curta é o melhor na série sobre o onze de setembro. A narrativa visual sobrepõe-se `a dramática. Ao contrario da poluição de imagens e de histórias que caracterizam o 9.11, Iñarritu nos deixa a tela preta e o som de telefonemas das vitimas. Nada mais. Abstém-se de frases dramáticas, ao menos no sentido clássico. Certas vezes, uma simples imagem (ou mesmo sua simples ausência) vale mais que qualquer discurso. Deixo o link aqui:

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A casa de Brecht

Chaussestrasse, 125, Berlim. É onde repousa a casa dos últimos anos de vida de Bertolt Brecht. Fui visitá-la anteontem para sentir o pulso íntimo e intelectual de um dos mais influentes dramaturgos do século passado. Brecht viveu lá somente três anos, entre 1953 e 1956, com Helene Weigel, sua mulher, companheira e também atriz principal de todas as suas peças que estreavam. Brecht e Weigel formavam um casal de artistas bem conhecido, respeitado e admirado mundo afora. Em 53, eles voltavam para a Alemanha depois de um longo exílio. Voltavam, pois tiveram uma boa oportunidade de trabalho proposta pela Alemanha Oriental, na época controlada pela União Soviética. Regressavam, pois precisavam se expressar na sua língua e cultura natal. Nascia a contribuição de Brecht ao Berliner Ensemble, teatro que funciona ainda hoje e já foi dirigido por Heiner Muller.

Brecht era um socialista entusiasmado. Vi na sua estante de livros a obra completa de Marx – todo o “ Das Kapital”, a Ideologia Alemã na sua versão integral. Uma foto de Lênin. Outra de Engels. O jovem Marx posando. Numa casa de poucas fotos, essas três chamavam a atenção. Também vi várias máscaras japonesas penduradas na parede – uma máscara da face de Brecht quando jovem, com o nariz fino e alongado, um rosto comum. Poemas chineses em ideogramas marcavam as outras iconografias que preenchiam as paredes dos quartos. Na estante, vi a Bíblia – que era uma leitura constante de Brecht – Confúcio e muitos romances de detetives. Brecht era um dramaturgo inquieto, como uma forte verve “antropofágica” – mesclando culturas e símbolos diversos – um homem do teatro que dedicou a sua vida a arte da cena.

Sua casa era espaçosa e confortável, mas não chegava, nem de longe, a esbanjar luxo. Talvez fosse uma casa distinta demais para os padrões socialistas. Era um lar voltado ao trabalho. Um quarto pequeno para dormir. Uma biblioteca espaçosa, com diversas poltronas para leitura. Cinzeiros enormes, já que ele era um fumante de charutos inveterado. Pela janela: a vista para o cemitério onde estão os túmulos de Fichte e Hegel. Uma sala ampla e bem vazia, com três mesas, onde podia adornar seus escritos e sua criação – o espaço necessário para respeitar seu caos criativo e individual.

A reflexão teórica de Brecht é sem dúvida uma das maiores contribuições a organização da história do teatro; suas propostas estéticas  e o valor da suas peças ultrapassam o mero epíteto de escritor socialista. Peças como Mãe Coragem, A Ópera dos três vitens, Santa Joana dos Matadores e tantas outras possuem um vigor estético próprio, ultrapassam o naturalismo que ainda era vigente e revisa as concepções aristotélicas da arte dramática, e propôs novas relações entre o palco, o gesto e a platéia. Não é pouco. Tenho certeza que ler Brecht é – e será – tão importante como ler Shakespeare ou Moliére. Hoje, sua obra ainda carrega um ranço político que o tempo e a história, com a suavidade que lhes são peculiar, saberão como dissipar.

Deixo aqui um dos poemas do Brecht que estava no catálogo do museu. Prefiro o Brecht dramaturgo ao poeta. Mas esses versos mostram uma verve muito pouco dogmática para um artistas que foi mais dramaturgo que socialista.

The Doubter

Whenever we seemed

To have found the answer to a question

One of us united the string of the old roiled-up

Chinese scroll on the wall, so that it feel down and

Revealed to us the man on the bench who

Doubted so much.

I, he said to us

Am the doubter. I am doubtful whether

The work was well done that devoured your days.

Whether what you said would still have value for anyone or it

were less well said.

Whether you said it well but perhaps

Were not convinced of the trust of what you said.

Whether is not ambiguos: each possible misunderstanding

Is your responsibility. Or it can be unambigous

And take the contradictions out of things: it is too unambigous?

If so, what you say was useless. Your things has no life in it.

Are you truly in the stream of happenning?Do you accept

All the develops? Are you developing?  Who are you? To whom

Do you speak? Who finds what you say useful? And, by the way: it is sobering? Can it be read in the morning?

It is also linked to what is already there? Are the sentences that were

Spoken before you made use of, or at least refuted? Is

everything verifiable?

By experience? By which one? But above all

Always above all else: how does one act

If one believes what you say? Above all: how does one act?

Reflectively, curiously, we studied the doubting

Blue man on the scroll, looked at each other and

Made a fresh start.

(Bertolt Brecht, 1937, translated by Lee Baxendall)

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A democracia é engraçada

“A democracia instala-se no país como uma borracha que se vai derretendo lentamente até preencher por completo a superfície de um compartimento. Mas a democracia é a instalação de uma cobardia mútua, e tal sistema não parte nunca de uma vontade forte, de uma intenção original; pelo contrário: é consequência de uma matéria que derreteu. Não é um sistema político de material primário. É o fogo que a faz: `a democracia. É o excesso de calor, calor já não suportável que impõe a trégua da calma. E será depois o frio prolongado a reatar de novo a matéria principal, a Força primeira. A democracia é um efeito de perda da Força de um conjunto de homens. É um ganho de fraqueza global.

Era Leo Vast que assim pensava naquele instante. A borracha dereteu-se, murmurava ele. Derreteram a matéria forte e agora temos os pés instalados em esponja. Não sabemos o que vai acontecer.

Mas a família Leo Vast resistiu confortavelmente `as mudanças. Era como se as mudanças políticas afectassem a base da sociedade, mas nunca chegassem aos andares mais altos. O dinheiro é democrático, se necessário, ditatorial. É a matéria felxível por excelência. Obedece `as leis que ele próprio impõe: eis o dinheiro.”

(Um homem: Klaus Klump, capítulo 32, de Gonçalo Tavares)

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