2012 em onze filmes

Nunca curti muito essa onda de lista de melhores filmes, ao final do ano, e cá estou me contradizendo – postando uma. Listas são pessoais, com poucos ruídos, sem polêmicas e, para quem as acompanha, como eu (e você), percebe-se que são todas bem similares. Minha listinha abaixo não fugirá da regra. Não terá surpresas e não se envergonha disso. Talvez difira por ter onze filmes ao invés de dez. Grandes coisas: só coloquei onze obras porque não consegui reduzir o número. Mas, acredite-me, esses foram os filmes que, após as luzes acesas, depois de sair da templo-cinema, eu sentia-me diferente. São filmes “literários”, quem sabe, que, pelo êxtase, nos proporcionam uma quebra sensível do nosso dia a dia. Filmes que me levam a escrever e a querer compartilha-los, discuti-los, revê-los.

Não estranhe ao ver cinco filmes brasileiros. Não costumo fazer essa distinção de nacionalidades no meu estranho cânone. São filmes que considero bons. E ponto. Aliás, penso que o maior problema conceitual de uma crítica do cinema brasileiro é considerar essas obras antes brasileiras do que filmes. Talvez seja uma ressaca de uma certa reserva de mercado vinda de tempos de escassez de produção e uma luta dos anos setenta aguçada pelo fosso que foi o fim do embrafilme nos idos noventa. Enfim, isso já faz algum tempo e creio que a pauta dos últimos filmes – da crítica – e de uma nova geração mais recente mudou, e bastante. Penso que a melhor maneira de criticar um filme “brasileiro” é contrastá-lo com o cenário internacional com os diversos nichos com os quais cada obra, hoje, dialoga. O epíteto de “cinema brasileiro” tende a homogeneizar obras, diretores e estilos muito diferentes. Mas isso é outro assunto… .

Há, na lista, poucos documentários. Só destaquei o filme de Adirley, que quase não é um Doc, e o do Cao Guimarães. Dos Docs que vi esse ano apenas esses dois me tiraram o fôlego. Películas que sequer entraram em cartaz… .

Acho que me alonguei demais numa explicação – e esses argumentos costumam ser mais enfadonhos que a própria lista.

Moonrise Kingdom, de Wes Anderson

Anderson me levou de novo à magia da adolescência nessa pequena obra-prima. Um filme leve, com humor, delicadeza, e envolto por uma preciosa paleta de cores. Difícil não sair seduzido por Suzy e Sam e suas aventuras impetuosas. Wes Anderson faz tudo com tanta precisão que me senti vendo um filme da sessão da tarde quando, sei lá, ainda estava na primeira infância. Não é qualquer diretor que consegue encantar e dizer que está te encantando com um mão tão sutil e firme. Além disso, Anderson também destila uma ironia requintada a sociedade americana. Como se os escoteiros e aquela ilha fosse um microcosmo de insanos. Uma delícia.

Otto, de Cao Guimarães

Nem de longe é melhor filme de Cao Guimarães. Prefiro Ex-Isto, filme de 2011 que quase ninguém comentou. No entanto, acho que Otto fecha um ciclo de uma guinada subjetiva no cinema contemporâneo. Ao invés de uma autobiografia calcada no passado e no trauma, Cao filma a espera, os instantes em que aguarda-se o filho por vir,  as boas-vindas de uma nova vida. Esse tom é bem diferente. É claro que o filme tem uma mão um tanto pesada no poético – mas quando acerta, é como as fagulhas de um Godard, vale uma obra inteira. Lembro que levei uma turma de alunos – boa parte calouros – no Festival de Brasília para ver o filme. Era sua estréia e nenhum dos alunos sequer sabia quem era Cao. A metade me odiou. Mas a outra metade ficou atônita, em êxtase. Ninguém pairou indiferente. Para mim, essa ambigüidade de reações é a maior força da experiência do cinema. E, tenho certeza, nenhuma estatística consegue medi-la.

Tabu, de Miguel Gomes

Sei que não foi lançado no Brasil, mas Tabu não pode deixar de entrar numa lista dessas. É um filme de uma elegância rara, que consegue elaborar um sofisticado contraponto entre nostalgia e ironia. Para mim, ele consegue realizar o projeto, fracassado de O artista; ou seja, Tabu traz uma aura nostálgica precisa evitando pieguices ilusórias. Muitas vezes ele duvida da sua própria nostalgia, pois revela o lado ridículo de um projeto colonial. Noutras vezes, essa mesma nostalgia – da juventude e do amor – nos convence e compartilhamos sensações ambivalentes. O filme é composto por hiatos, por fossos, cheio de portas de entrada para o espectador que, discretamente, envolve-se e ele mesmo ativa toda a maquinaria ficcional.

A cidade é uma só?, de Adiley Queirós

Um filme necessário. Sou de Brasília e sempre morei no plano piloto. Sinto na pele essa diferença do ponto de vista da Ceilândia, que Adirley traz para o filme – e para todo o seu posicionamento político. Ela é fundamental para embotar uma certa cegueira presente no discurso, bem oficial, que enaltece a cidade modernista. Ou, por outro lado, por uma crítica superficial para aqueles funcionários públicos muito bem pagos que, comodamente, reclamam do transporte público. Adirley mostra o avesso do avesso do avesso desse projeto modernista, mas de uma maneira inteligente, chutando o balde para a ficção, para uma utopia que nasce de uma dialética negativa e, assim, foge de uma estética do ressentimento. Lembrei da ousadia ficcional de um Tarantino que fabula um final catártico e sádico contra os nazistas, em Inglrious Bastards. A ficção é esse espaço do possível. Mais político ainda, o cinema de Adirley  busca instaurar a diferença. A cidade é uma só? tem altos e baixos, mas sua pegada é coisa rara.

Holy Motors, de Leos Carax.

O último filme de Leos Carax podia ser um manifesto tardio sobre a força estética de um cinema extemporâneo. Como cinéfilo, seguidor dessa clássica e desbotada cinefilia francesa, não consigo ficar indiferente a essas reações frente ao ocaso do cinema. Sinto-me em extinção e prefiro perder-me com Carax e seus personagens pelas ruas de Paris. Um cinema feito com tesão.

Escrevi um ensaio mais completo sobre esse filme de Carax na Revista Cinética, que está com um dossier bem empolgante sobre o cineasta francês. Dica de leitura para quem gostou ou ficou encafifado com o filme.

O soma ao redor, de Kleber Mendonça Filho.

O primeiro longa-metragem de Kléber Mendonça Filho tem o mérito de apostar na narrativa e de saber desenlaçá-la com calma, precisão e, ainda, valorizar o suspense. Numa leitura óbvia, o melhor do filme está na requintada atmosfera sonora e no seu poder sugestivo. Pelo som, o espectador vai compondo paisagens, tecendo geografias, percebendo os afetos dos personagens. De uma rua chega-se à Casa-Grande, ao coronelismo em Pernambuco persevera à revalia dos séculos. O filme tem o mérito de colocar esse problema – essa fenda social – sem deixar que ele sobressaía aos rumos dos seus personagens. É um filme que precisa ser revisto e certamente merece uma critica mais minuciosa.

Ha Ha Ha, de Hong Sang-Soo

O filme é de 2010 mas estreou esse ano no Brasil. Obra singela, de conversa, de papos intermináveis, de trocas de casais e uma bohemia . Sang-Soo tem um estilo muito prosaico de filmar que valoriza o cotidiano de uma maneira próxima de Ozu e de toda essa filosofia que vê mais beleza nas coisas que se repetem do que nas mudanças. Do poucos filmes de Hong Sango-Soo que vi reparei que ele tece uma dramaturgia da hesitação. Sim, seus personagens são construídos sob a sombra da dúvida e nela ficam durante quase o filme inteiro. Como se o cotidiano fosse o espaço paradoxal que abriga as nossas dúvidas atenuadas pelo automatismo das obrigações do dia a dia. Isso é o oposto da dramaturgia aristotélica na qual a dúvida deve ser apenas um momento de tensão para a escolha, a resolução e o objetivo dos personagens. Sei que parece paradoxal – e de fato é mesmo – mas para mim a melhor parte do cinema contemporâneo ergue-se construindo um realismo que tem na dúvida um dos pilares. E para complicar mais ainda basta lembrar de Miguel de Unamuno que dizia ser a dúvida a base da fé… .Mas Unamuno é ocidental e católico demais para Hong Sang-Soo.

  

Girimunho, Clarissa Campolina, Helvécio Martins

Um filme de paisagens e com presença forte de um personagem extraordinário. Encontra-se, aqui, pelo roteiro, o ponto certo entre a fabulação e a narrativa. A morte, sempre a morte, de tão concreta, ganha asas próprias e isso destila uma delicadeza que transforma-se na força do filme. São óbvios os ecos de Guimarães Rosa e Apichatpong, o que não diminuí a obra, que tem força própria para nos conduzir a todo um universo cosmológico, sem o espanto do exótico, bem antropológico, nem a má consciência do olhar urbano. É do local, da sua força, que emana-se uma história. Simplesmente voamos com Dona Bastu.

Fausto, de Alexander Sokurov

Fausto parece o epílogo da tetralogia que filme Lênnin, em Taurus, Hiroshito, em O sol, e Hitler, em Maloch. Sokurov busca fazer um longuíssimo e profundo ensaio histórico sobre a ontologia do mau. Para isso, Fausto serve como uma luva. É desse receio do medo, do inexplicável, que nasce Mephisto. O diabo, aqui, é menos um ente do mau do que o espelho da vaidade de cada uma dessas figuras, seja Fausto ou as personagens políticas do século XX que Sokurov filmou. Se fosse para resumir numa frase eu diria que políticos dessa estirpe não amam. Tragédia de Fausto está nessa perda do amor que serve como base para a construção de um projeto de desenvolvimento. Esse mito arrepia e o filme o traz numa luz vibrante, em espaços contíguos, numa arquitetura intercalada por sombras alongadas.

Amour, de Michael Haneke

Toda vez que começo a ver de Haneke sinto um medo do que vem pela frente. Adoro seu cinema, mas sei que ele beira a um pessimismo e uma crueldade muitas vezes difíceis de suportar. Esses dias fui ver Benny’s vídeo e saí com medo de todos os filhos e de todos os pais que existem por aí. Essa pegada continua em Amour, mas certamente, está cadenciada pela aposta no afeto. Há uma troca entre os personagens, estranha e, às vezes, até perversa, mas ela existe. Não se engane quem for ver o filme esperado algo romântico. Amour toca mais fundo na morte do que em qualquer outra coisa. Lembro de Simone Beauvoir, à beira da cova de Sartre, na sua despedida, dizendo que também morria ali. Parece exagero, mas Haneke, nesse filme, quer apenas compartilhar esse face a face real com a morte. Isso, delicadamente, beira o insuportável.

Cosmópolis, de David Cronenberg

Cronenberg filma sensações estranhas e cria uma atmosfera urbana e psicológica bem bizarra em Cosmópolis. O capitalismo em colapso, o absurdo financeiro, um cabelo a ser cortado. São situações inusitadas, esquisitas, conversas que parecem sem sentido, onde, na verdade, nada mais significa, apenas passa. Dentro da limusine vemos um mundo blindado, onde nada afeta, onde não há troca, mas apenas o desfile da superfície que produz crises, inventa e dissolve países. Acho, nesse filme, que Cronenberg conseguiu filmar a essência de uma mentalidade pós-industrial. Por isso, talvez, tudo soe tão volátil.

Cine-filhos de Paulo Emílio

O artigo abaixo foi publicado no livro “Paulo Emílio Salles Gomes: o homem que amava o cinema e nós que o amávamos tanto” organizado por Maria do Rosário Caetano. Foi lançado recentemente na Mostra SP e no Festival de Brasília. O livro está bem legal com fotos, depoimentos, artigos e entrevistas. Tem colaborações de Carlos Reichenbach, Antonio Candido, Ismail Xavier, Matéus Araújo, Lygia Fagundes Telles, que foi casada com Paulo Emílio, entre tantos outros. Escrevi algo mais pessoal e enfatizo como minha descoberta da trajetória e da obra de Paulo Emílio, ali, nos meus anos uspianos, me inspiraram a seguir a trilha da crítica, da política e dos estudos de cinema.  Boa leitura.

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Toda febre cinéfila gera um convite à filiação. Os fãs escolhem atores para imitar e homenagear. Os que vivem da sétima arte, filiam-se a gêneros, manifestos, diretores. Peculiar, a cinefilia que leva à crítica não costumaria fugir à regra. No entanto, quem realmente guia-se por um crítico quando escreve sobre um filme?

No Brasil, uma filiação crítica começaria no nome de Paulo Emílio Salles Gomes. Sou contemporâneo de uma geração que nunca usou uma Remington ou uma Olivetti para escrever sequer uma linha sobre um filme. Quando começamos a amar o cinema, Paulo Emílio já tinha partido há mais de uma década. Contudo, como todo leitor, como todo cinéfilo, criamos nossas formas íntimas e místicas de ouvir, ver e conversar com os mortos que admiramos.

Ainda me lembro das minhas idas ao Cine Brasília, das palmas e vaias nas noites de Festival – e de uma foto P&B de Paulo Emílio, sorridente, sentado naquelas mesmas poltronas marrons. Depois, já na São Paulo da minha graduação, tive aula com professores que foram alunos e aprendizes de Paulo Emílio. E, assim, como a transmissão de uma narrativa tradicional passada oralmente conheci suas ideias e passei a imaginar sua retórica, sua verve política. Outra sinapse de pós-memória criou-se quando fui estagiário da Cinemateca Brasileira, onde Paulo Emílio ronda como um espectro shakesperiano. Lá, pude ver alguns dos seus livros na estante. Eventualmente, manuseá-los, lê-los. Com olhos curiosos, conheci autores que ele devorava com entusiasmo e entre as mesmas páginas brota a inquietação de traçar caminhos similares.

Não é em vão que compartilho parte da minha trajetória. Homem de cinema, Paulo Emílio foi também impelido ao tema e à índole da formação. Formação: uma palavra-síntese da sua biografia e obra – e um tema caro à própria geração do jovem Paulo Emílio. Não por acaso, essa mesma palavra aparece repetitivamente nas principais obras de Antonio Candido, Décio de Almeida Prado e Lourival Gomes Machado, os críticos de literatura, teatro e artes visuais da revista Clima dos anos trinta. Todo o trabalho dessa geração trouxe períodos e artistas brasileiros para a cena da crítica e dos estudos acadêmicos influenciados pelos modernistas de 1922.

Esse horizonte modernista, que possivelmente acabou por trazer Paulo Emílio a Brasília, induziu-o à formação de um aparato institucional para o cinema brasileiro. Se o compararmos com a cena francesa, Paulo Emílio seria a inusitada fusão de Bazin, Langlois e Malraux. De um lado, um intelectual que elaborou os pressupostos conceituais da crítica da geração do cinema novo. Paralelamente, foi o fundador da Cinemateca Brasileira e esse singelo gesto possibilitou a construção de uma historiografia mínima permitindo os alicerces da nossa memória audiovisual. Havia a preocupação de criar condições para institucionalizar diretrizes de uma política cultural atenta a preceitos modernos.

Sem sua persistência o cinema que hoje chamamos de brasileiro dificilmente teria saído dos seus ciclos anódinos e isolados. Na prática, a formação de Paulo Emílio foi traduzida pelo seu empenho em criar os primeiros cursos de cinema, na USP e na UnB, e pelo profícuo espaço de debate que culminou no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Hoje, o Brasil possui cerca de trinta cursos graduação e pós-graduação em audiovisual e centenas de festivais.

Na sua obra, a formação traça uma linha transversal comum aos seus principais livros. Paulo Emílio não é apenas o melhor biógrafo de Jean Vigo, mas escreveu uma vibrante narrativa sobre a construção da cena anarquista francesa do início do século XX. Por isso retrata Miguel Almereyda, pai de Vigo, e percebe uma pulsão poética e política que transmite-se ao filho e impregna-se nas celulóides filmadas pelo jovem cineasta. Ao retornar ao Brasil, Paulo Emílio escolhe o jovem Humberto Mauro, nos seus anos cinéfilos em Cataguazes, quando desconhecido, fugindo do seu curso de engenharia para brincar de cinema com a sua Pathé de  9,5mm. Lúdicos e errantes, os anos de formação foram a fonte de inspiração estilística de Paulo Emílio.

Da mesma maneira como as formações não são retilíneas nem coerentes, é preciso reconhecer que filiação não rima com repetição. Pelo contrário, admitir a influência de um crítico passa, como uma forma de homenagem, por criticá-lo. Digo isso pois a agenda e o projeto dos últimos anos do cinema, da crítica e dos estudos feitos no Brasil dialogam de uma forma interessante com o legado de Paulo Emílio.

Desde o início da retomada, por volta de 1995, o cinema brasileiro vem contrariando uma das principais teses estilísticas e econômicas de Paulo Emílio. Refiro-me a “incompetência criativa” de copiar os formatos hegemônicos e hollywoodianos de narrativa e distribuição de filmes. É claro que há nuances nessa resposta, mas desde filmes como Central do Brasil e Cidade de Deus busca-se não apenas um diálogo com o público e a aposta de um cinema industrial mas uma forma de interagir sem medo com a tradição dos gêneros hollywodianos. Copia-se, sim, bem, e com certo orgulho.

A outra face desse diálogo teria um desdobramento mais pós-colonial. A geração de Paulo Emílio significou um conjunto de indivíduos sintonizados em construir uma nação. Hoje, somos uma nação – de cinéfilos – com uma crise dócil frente essa mesma idéia de nação, e composta por indivíduos afoitos por singularidade. Não se guia mais pelo tema de um cinema industrial, mas por formatos leves de produção, que buscam um diálogo com públicos de nicho. Tampouco incomoda um cinema “subdesenvolvido”, mas sim uma estética pautada em valores eurocêntricos. Não nos preocupamos muito com a possibilidade de criar uma imagem nacional, ou representarmos um povo brasileiro nas telas, mas busca-se uma poética dos afetos entre indivíduos que traçam uma rampa comum entre quem está na tela e quem está na poltrona.

São outros tempos, outras inquietações, outras palavras, distintas, que nos induzem a uma diferença prática e teórica frente aos que nos antecederam. O jogo da crítica é um jogo entre imagens, palavras e conceitos. Um jogo em slow motion, talvez, que exige uma maturação bem diferente da afobação dos lançamentos semanais. Sem Paulo Emílio, esse jogo, aqui, nesse cerrado adusto onde escrevo, talvez tivesse outra fisionomia mas certamente não seria tão empolgante

Habemus Papam, de Nanni Moretti

“Demócrito ria porque todas as coisas humanas lhe pareciam ignorâncias; Heráclito chorava porque todas lhe pareciam misérias; logo, tinha mais razão Heráclito para chorar do que Demócrito para rir, porque neste mundo há muitas misérias que não são ignorâncias e não há ignorância que não seja miséria.” A frase é do Padre Antonio Vieira num duelo retórico que traçou com outro cardeal. Embora seja uma aula de argumentação, estilo e persuasão há, nessa fala, uma clara oposição entre o riso e a lágrima como se fossem pulsões ou estilos de vidas totalmente inconciliáveis.

Em Habemum Papm (2011), último filme do Nani Moretti, vemos misérias e ignorâncias, risos e lágrimas, mas, estilisticamente, convivemos sem problema algum entre tons de comédia e dramas existenciais dos personagens. Talvez Nanni Moretti não seja um diretor muito conhecido do espectador brasileiro; contudo, não há como abordar o cinema italiano contemporâneo sem passar pela sua obra. Ele é o mais interessante herdeiro de uma tendência iconoclasta e irônica que pautou uma parte do cinema italiano moderno. Um cinema latino, na raiz dessa tradição, que combina com entusiasmo polêmicas políticas com um jeito leve e despretensioso de levar a vida no seu dia a dia. Como Moretti também atua, seus filmes ganham uma interessante e autêntica aura performática, bem distintas, por exemplo, da ar de clown que exala das atuações de Roberto Benigni.

Versátil, esse simpático diretor flerta com diversos gêneros, como o melodrama O quarto de filho (2000), que lembra os tons de Valério Zurlini, ou mesmo o frugal Meu caro diário (1994), que, numa antologia pessoal, é sua obra que mais aprecio. Autobiográfico – mas sem um comum fardo desse termo, Meu caro diário mescla um tom bem-humorado com deliciosos travellings, por charmosos bairros de Roma, em passeios na garupa da motocicleta do diretor. Num dos episódios mais interessantes ele acaba por satirizar os médicos que, numa história real, diagnosticaram inúmeras doenças, as mais estapafúrdias, menos o câncer que ele desenvolvia. A seqüência é realmente notável. Também vale lembrar, nesse filme, no momento em que ele vai visitar o local onde Pier Paolo Pasolini foi brutalmente assassinado, trecho que compartilho aqui no video acima. Um instante marcante.

Em Habemum Papam ele volta à cena mesclando leveza e sarcasmo. Não precisaria de muito esforço para criar uma atmosfera cômica frente a situação de um conclave, em meio a eleição, às portas fechadas, do novo papa. São todos bispos velinhos, alguns com fisionomias hilárias, outros bem doentes e receosos, com medo de serem os escolhidos por Deus para representa-lo na terra.

Fumaça branca, escolhido o papa, vem o drama. O bispo interpretado por Michel Piccoli gagueja, trepudia, hesita. Não se sente à vontade com o papel que ninguém menos que Deus acabou por legá-lo. Ao ser anunciado ao público ele recusa entrar em cena e, nos bastidores, grita, pede ajuda.

Encarando o fardo dessa representação de Deus na terra, Moretti, numa inversão aos valores da culpa católica e cristã, nos  propõe o riso. Mais do que uma graça divina, retrata-se a face meio ridícula de uma tradição que insiste em governar numa química medieval, a qual combina liderança com servidão; ou autoridade monoteísta com submissão. Ao interromper o ritual de sucessão da igreja católica, Moretti nos conduz, com muita sutileza, para uma reflexão sobre os valores que estão arraigados na nossa tradição política.

Feita a situação, Moretti tenta explora-la dramaticamente de todos os modos possíveis. Numa alusão a O anjo exterminador, clássico de Buñel, ele deixa seus bispos velinhos confinados, sem poder sair, proibidos de qualquer contato com o mundo externo. Essa reclusão forçada acaba por criar situações constrangedoras e são delas que nasce a comédia. Paralelamente, o próprio Moretti entra em cena como um psicanalista que vai tratar dos traumas e das síndromes do papa hesitante. Costura-se, assim, um proto-conflito entre a vocação divina, onisciente, e a psiquê, diretamente vinculada a matriz freudiana do inconsciente. Um paradoxo no mínimo interessante. É verdade que, dramaticamente, Moretti progride pouco e não sai muito dessa situação. No entanto, ele parece mesmo quebrar um sentido que busca uma catarse e uma purificação meio religiosa que buscamos quando vamos ao cinema Trata-se, assim, de um filme comum, que não é menor e nem pequeno, mas que rechaça, estética e politicamente, certo anseio de sublime, essencialista e redentor, que projetamos nas obras de arte.

O melhor do filme está no seu convite a um olhar sobre o mundo mais horizontal do que vertical. A recusa do papa leva-o a redescobrir as pequenas graças que estão entre as coxias do teatro do mundo, do teatro da vida. Rejeita-se o lado perigoso da metafísica, para descortinar fagulhas epifânicas, imprecisas, que estão nas ruas, na cidade, entre as pessoas que encontramos e conversamos. É nesse tom menor que o filme cresce e torna-se singelo. Afinal, nessa aposta – e nesses jogos irônicos com a tradição da beatificação, não faria sentido algum que Habemus Papam tivesse uma pretensão de ser uma “ópera prima”, ou mais um filme “canônico”.

Por um cinema íntimo

Em 2006 passei uma temporada perambulando entre o calor metropolitano, as ruas retilíneas e paralelas da malha Nova York. Nesses dias, acompanhei algumas sessões no Anthology Film Archives, no East Village, uma espécie de templo do cinema envolvido por um afã cinéfilo e uma aura mítica parecida com a que cobre a cinemateca francesa. Por lá, meio por acaso, me deparei com um cartaz um tanto desbotado que  mostrava  um manifesto assinado por Jonas Mekas. Escrito à caneta,  valorizando os traços e a ortografia, seu texto era marcado pelas homenagens ao centenário do cinema, por volta de 1998. Ele ia, é claro, na contramão da efeméride e ironizava a predominância do “grande cinema” nessa narrativa.

Para Mekas, o gesto fundador da sétima arte, e mesmo sua essência, seria a possibilidade de registrar o mundo numa pegada íntima e numa forma nova de lidar com imagens. Por isso, ele evocava o olhar curioso dos irmãos Lumiére e defendia um cinema menor, amador, voltado para o cotidiano, para as pequenas narrativas, à margem da ganância – e do pragmatismo – que marcam a indústria cinematográfica. Como se a câmera, pouco a pouco, se aproximasse do lápis, da caneta, dos cadernos de rascunhos e dos diários que, um tanto acanhados, levamos na mochila. Me apaixonei pelo texto. No entanto, nunca mais o li e não sei se ele foi publicado em algum livro ou site.

Ainda que de forma caótica, a história do cinema tece seus diálogos paralelos, seus rizomas, suas dobras, e uma constelação de combinações que muitas vezes não ficam registradas pela narrativa que conhecemos – e repetimos. O “encontro” entre Jonas Mekas e Péter Forgács é um desses casos. Quando vi os primeiros fotogramas editados por esse cineasta húngaro me lembrei, quase no mesmo instante, do manifesto de Mekas. Forgács prefere as imagens de arquivo, as filmagens amadoras,  instantes ínfimos que passam por biografias anônimas. Até aí esse traço estilístico não revela nada de novo. Sobretudo hoje nessa profusão de imagens digitais, comunicação viral e filmes feitos no estilo found footage. Ainda assim, o que chama a atenção em Forgács é o como ele gere uma narrativa memorialística a partir de imagens alheias e extra-oficiais. O projeto é o mesmo de Mekas: aposta-se  nas imagens de arquivos anônimos e íntimos para criar uma narrativa histórica que por meio de rimas livres fagulham imagens, retalhos do cotidiano.

El Perro Negro (2005), por exemplo, nos traça um retrato da guerra civil espanhola a partir do cotidiano, de imagens caseiras, amadoras e, sobretudo, não-oficiais do tempo histórico em tom menor que antecipa, vive e remove nas cinzas da Espanha dos anos trinta. Em termos de teoria da história, essa preocupação começa com Carlos Ginzburg, que busca ao pesquisar histórias mínimas de alguns indivíduos compreender singularidades, por exemplo, da idade média na Europa. Forgács, assim, usa arquivo na contramão da maior parte dos documentários, que imprimem um discurso de verdade pautando-se em discursos visuais oficiais, em imagens de TV. Diferentemente dos desgastes dessas cena muy vistas, a imagem caseira torna-se rara, preciosa, inédita e única. Revela uma faceta própria.

A influência de Wittgenstein é outra feliz coincidência na estética de Forgács. Basta lembrar de um dos primeiros aforismas do Tratactus Logico-Philosophicus: “O mundo é a totalidade dos fatos, e não das coisas”. E assim, como fato, como acontecimento, é que Forgács monta, edita, narra seus filmes – e se aproxima das fotos e imagens em movimento. As imagens dos outros, os instantes dos outros, transformam-se em fatos também para quem vê e quem assiste, pois estão ligados a contextos históricos maiores, como a diáspora dos judeus, a segunda guerra, a trajetória da Hungria. Por isso Forgács fia-se pela voz over, com um elo narrativo que nos guia e conduz o olhar. E assim, o que vemos é algo diferente do voyeurismo depreciativo e pretensamente neutro que marca alguns filmes como Pacific – o que vemos nas montagens de Forgács são experiências caladas que, como fatos, numa metamorfose, tornam-se experiências compartilhadas. Sua montagem traduz-se como um gesto, um convite para olharmos o outro e vermos outras faces da história que apenas aquelas câmeras de 8,5mm captaram nos longevos anos trinta, quarenta.

A outra ponta de Forgács é a sua relação com as lembranças que as imagens contam e reportam. Assim, talvez, a memória funcione como uma mídia. Como um meio que possui regras próprias e que nos conduz a um universo peculiar. Para lembrar, precisamos não apenas de corpo e sentido, além de inúmeras  – e das mais variadas – conexões cerebrais. Para lembrar, nosso corpo reivindica objetos, contatos e interações com isso que chamamos (ou supomos conhecer) como mundo. Por isso a lembrança rege-se ao léu, entre encontros caóticos. Como um meio forjado, `as vezes, a memória nos despertaria sensações, meio reais, meio fantasiosas – sensações estéticas que nos ligam ao mundo. Epifanias, ou meros dejá vu, elidem sujeito e objeto (para lembrar, aqui, do nosso Drummond).

Ver os filmes de Forgács nos sugere a trilha dessas químicas únicas da memória. Não apenas por lidar com imagens de arquivos e apostar na montagem como gesto narrativo, mas por propor relâmpagos de história entre aquelas imagens enigmáticas.

Não existe, é claro, memória sem narrativa. Assim como não há narrativa sem mídia. Precisa-se de uma voz, de um pincel, um estilete, uma pena, um papiro esticando-se até o chão – ou uma câmera, para que possamos simplesmente lembrar e contar aos outros. O gesto estético de Forgács está em conectar o arquivo, que pode simplesmente ser uma imagem morta, a um instante que o atravessa e nos sugere a impressão de estarmos revivendo um tempo e um lugar que nunca vivemos.

Proust precisava evocar todos aqueles detalhes para sugerir um instante epifânico de memória. Mekas e Forgács, por outro lado, nos mergulham em imagens de outros, num eterno presente, para buscarmos experiências nossas, arquivos pessoais, e termos sensações estéticas análogas à  memória. Assim a imagem nos persegue, nos conduz e só nos deixa quando encontramos uma sensação (e talvez uma imagem) que traduzimos como íntima. São caminhos inversos – estes da memória no cinema e da memória na literatura, caminhos, contudo, que nos levam ao mesmo lugar.

Com este inquieto cineasta húngaro, somos testemunha de uma dinâmica e uma química cara a própria invenção da memória. Forgács assume que as memórias são naturalmente inventadas e midiaticamente costuradas. No seu afã de artesão de memórias,  a obra de Forgács dissolve as ingênuas divisões que insistem em separar a ficção do documentário.

A memória cria uma mídia etérea – concretiza-se no efêmero, naquele instante imperceptível que separa (e junta) um frame do outro. Ela age entre os espaços ocos das mídias, que ao virarem imagem ou sensação, desmaterializam-se, ou forjam uma transubstanciação.