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Cinefilia, uma história clandestina

Fiz uma resenha do empolgante livro Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura, de Antoine de Baecque,  cuja capa reproduzo acima. Ela foi publicada no caderno Pensar, do Correio Braziliense, no dia 14 de maio. Recomendo a leitura do livro, é claro, e compartilho a íntegra da resenha logo abaixo.

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Entre a tela e a poltrona encontra-se um espectador diferente. Já perdeu a conta de quantas vezes viu aquele filme; já nem sabe ao certo porque comprou o ingresso, mas lá está, sentou-se numa cadeira escolhida a dedo,  aguarda ansiosamente pelo barulhinho da película no projetor. Assistirá, uma vez mais, a mesma história. Esse sujeito é um típico cinéfilo, em apenas um dos seus tantos perfis. Mas, ao longo do século XX, desde quando amar o cinema passou a ser um modo de vida?

Traçada por uma multidão de solitários (e anônimos), a história da cinefilia beira à clandestinidade. Seria, é claro, uma história do efêmero, feita às escuras, entre câmeras, salas de projeção e cafés, com documentos esparsos, depoimentos raros e conceitos imprecisos. Procure no dicionário pela palavra cinefilia e – quase silente – encontrará algo lacônico como a paixão por cinema. Lacônico, pois como fenômeno sintomático que é da cultura moderna, a cinefilia reivindica mais atenção.

Impelido por essa inquietação cinéfila, Antoine de Baecque aventurou-se neste submundo e nos oferece uma pesquisa única. Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura  narra como o cinema deixou de ser somente um hobby, uma profissão ou uma expressão estética e, tão misteriosamente qual um blow up, transformou-se num modo de vida – urgente, necessário.

Não por acaso, De Baecque concentra-se na cinefilia francesa dos anos sessenta e setenta. Além de fundar as páginas amareladas da revista de crítica Cahiers du Cinema, essa geração também disseminou mundo afora uma forma política e íntima de vivenciar o cinema. Atento ao estilo, De Baecque narra com destreza essa trajetória grifando seus percussores, seu auge e declínio. Este retrato inicia-se na Paris do pós-guerra, numa síncope emocional, entre o amargor da invasão nazista e a euforia da resistência francesa. É desta moldura que surge André Bazin, em cena, como personagem de um filme clássico, tirando do banco de trás do seu calhembeque 3CV cincos pesados rolos do filme Trágico Amanhecer.

Estamos em 14 de maio de 1945, alguns instantes antes de mais uma sessão para estudantes e operários. Timidamente, Bazin faz um prólogo sobre o filme de Marcel Carné, chama a atenção para aspectos estéticos, exibe a película e, logo em seguida, debate com a platéia. É a tríade clássica (e quase religiosa) de todo cineclube. Esteja aonde for: numa metrópole, num rincão ou em qualquer latitude/longitude que tenha tomada, projetor, película, tela e retinas inquietas.

Entre tantas sessões de cineclubes, Bazin aglutinou um grupo de jovens críticos e cinéfilos e, com eles, criou a lendária  revista de crítica Cahiers du Cinema. O livro de De Baecque retrata Bazin como um diplomata, uma mente inquieta e apaixonada pela arte do cinema.

Quase como um antagonista, num típico roteiro de filme clássico, De Baecque   nos apresenta Georges Sadoul, um crítico extremamente político, de verve stalinista, que manteve inúmeras polêmicas com Bazin e a trupe da Cahiers. Sadoul tornou-se conhecido por ter escrito a História do Cinema Mundial, um importante compêndio  com diretores e filmes de vários países.

A nova geração de críticos, cinéfilos e cineastas – a tal nouvelle vague – brota do seio dessas polêmicas. Entre os ensaios de Bazin e as teses de Sadoul; entre cartas, debates, artigos, ensaios e respostas na imprensa, surgem os casos de Alfred Hitchcock e Samuel Fuller. Alinhados a Bazin, estariam os “jovens turcos”, como Rivette, Truffaut, Godard e toda a geração da nouvelle vague que viam em Hitchcock Hawks e no filme B o segredo da autoria cinematográfica. Eles procuravam recontar a história do cinema tendo a mise-en-scène e estilo do diretor como principais motes. Do outro lado, teimava uma visão ideológica cada vez mais acirrada por parte de Sadoul. Pouco a pouco o critico stalinista se isolava e, entre alguns episódios e constrangimentos, acabava por se adaptar aos novos ventos da sétima arte.

A síntese desse debate traduz-se na trajetória de François Truffaut. Com pouco mais de vinte anos, órfão, fugido de um reformatório esse garoto de calças curtas foi praticamente adotado por Bazin.  A tutela e acolhida ao jovem guri propiciou sua formação. De diletante e apenas apaixonado por cinema, Truffaut transforma-se num crítico profissional com diversas incursões em terrenos ideológicos. Ele criou um abalo sísmico com seu famoso ensaio “uma certa tendência do cinema francesa” que foi um dos alicerces da chamada política dos autores, a qual apontava o diretor como o principal artista da obra cinematográfica. Em seguida a esse posicionamento houve uma politização da estética cinematográfica, onde a moral tornava-se uma questão de travelling e todo travelling poderia ser lido moralmente. Da teoria `a práxis, Truffaut também exerceu um importante protagonismo na passagem da critica `a realização, atuando nos bastidores e redirecionando a Cahiers rumo a defesa do cinema moderno.

Após o nascimento dessa nova geração, De Baeqcue nos traz um pouco do estilo de cada um desses críticos. Junto ao ensaísmo de Bazin, a escrita de tese de Sadoul, vemos o polemista Truffaut, as frases lapidares de Luc Moullet, a verve apaixonada de Tailleur, a renovação da esquerda em Bernard Dort e a melancolia de Daney, cujas retinas testemunharam o ocaso dessa cinefilia e desse cinema. O interessante, para De Baeqcue é realçar a face estética do ato de escrever crítica. Mais do que uma história da cultura cinéfila francesa, esse autor revisita o critico como artistas e nos oferece um compêndio beletrista sobre estilos, olhares e formas sensíveis de revelar o segredo e a magia que repousa em cada filme.

Entre os capítulos curiosos dessa obra destaca-se o dedicado a erotomania. Sim, pois havia uma paixão que ultrapassava o cinema e alcançava as atrizes. E havia critérios – e códigos – estéticos para mostrar e esconder o corpo dessas musas vertidas em celulóides. Havia polêmicas – sérias, conceituais – sobre as roupas de Marlyn Monroe, o olhar de Harriet Anderson em Mônica e o Desejo, de Bergman, e mesmo a “mulher-mistério” que tornara-se Brigitte Bardot  sob as lentes desses cineastas-cinéfilos. De Baecque faz uma viagem ao tempo e nos reporta o poderoso local de desejo que o espaço do cinema encarnava. Local de encontros, beijos, amassos e de pulsões eróticas mil.

Como num romance de formação, De Baeqcue narra a passagem dessa adolescente inquietação cinéfila para sua atitude política, madura. Trata-se do caso Henri Langlois, que era diretor da cinemateca, principal abrigo e útero desses cinéfilos. Com poucas explicações, o então ministro da cultura André Maulraux demite Langlois e acaba por suscitar a ira dos jovens turcos. Godard publica cartas abertas e vorazes. Um movimento de resistência alastra-se e ganha o apoio de cineastas europeus, americanos e japoneses. Os jovens cinéfilos saíam á rua, faziam piquetes e manifestações para reivindicar o direito público de ver as melhores obras  da história do cinema. Forte, o movimento é considerado por diversos historiadores o prenúncio de maio de 68. Por amor ao cinema, nascia o amor à política.

Sempre `a sombra, a história da cinefilia, dos cineclubes e da crítica de cinema escreveu-se por si só. De maneira autônoma, marginal e quase anárquica. À sombra dos grandes estúdios e do cinema blockbusters, essa história realmente teve esse período e a geração da nouvelle vague como seu momento de êxtase. No entanto, ao reconhecer essa singularidade histórica De Baeqcue acaba por resvalar na sua perigosa romantização e idealização.

É nesse sentido que devemos estranhar – ou mesmo criticar – o seu olhar melancólico. É certo: os cinemas do mundo todo fecham as portas, fogem das ruas, transformam-se em multiplex, viram igrejas. É claro: houve um abalo desse olhar apaixonado após a consolidação da TV, do vídeo e do Dvd. Antes pública, a cinefilia enclausura-se entre paredes de apartamentos cada vez menores.

É curioso constatar como o velho Godard de hoje percebe essas mudanças. Sagaz, ele lançou o seu Film Socialism simultaneamente em Cannes e na internet. Pois sabe que ali, entre as telas de computador e os downloads ainda proibidos, encontram-se cinéfilos tão afoitos como foram os jovens turcos de sessenta anos atrás. Não por acaso a última frase do seu filme – em meio ao símbolo do FBI – soa profética: “ quando a lei não é justa, a justiça vem antes da lei”.

Por isso, a melancolia pouco ajuda a compreender isto que pulsa e nos é contemporâneo. Talvez por mera teimosia, talvez como um vício de formação, mas a cinefilia perdura; persistirá, sim, sempre que o gesto oficial e estatístico da indústria cinematográfica deixar rastros confusos, não programados, quando o cinema ousa e (re)inventa-se. Nesses rastros, veremos um gesto cinéfilo, atento, apaixonado. Um gesto único. E clandestino.

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Film Socialism, Jean-Luc Godard

Ver a estréia de um filme do Godard é uma alegria cinéfila ímpar. Não tanto pelo mito que encarna a sua trajetória ou os seus filmes. Nem mesmo pelo seu frisson, despertando paixões e ódios, quase irracionais, impulsivos. Ver algo novo de Godard, sua última reflexão, seus ensaios quase enigmáticos e indecifráveis, é um convite para  sentir a inquietude da linguagem cinematográfica.

Truffaut dizia que Godard era mais popular que o papa e, curiosamente, um pouco menos conhecido que os Beatles. Essa frase – e essa fama – já datam de algumas décadas. Pois, é uma constatação: Godard envelheceu. E com ele, ao longo dos últimos anos, como os charutos que traga (e como o tipo de arte que respira), envelheceram os princípios e os motivos que o inquietam como artista e homem de cinema. Não há demérito em envelhecer, Oxalá que o diga. Mas os rompantes estéticos do velho Godard são bem distintos dos seus impulsos primaveris, quando era conhecido como um dos “jovens turcos”. Ser velho tampouco significa ser ultrapassado. Pelo contrário, a velhice que hoje Godard encarna é uma certa velhice alheia, a olhos jovens e talvez mais conformados, a mesma atitude que condena e rejeita toda e qualquer possibilidade de vanguarda no mundo de hoje. Godard é fiel a este mote – escolhe o cinema que ainda não foi projetado nas telas. Anárquico e iconoclasta, ele é o tipo de artista que prefere o risco `a zona de conforto da criação bem estabelecida.

Gostei de Film Socialism antes mesmo de vê-lo, pelo seu gesto político, ao saber da sua estratégia de lançamento: no mesmo dia que era exibido em Cannes podia ser visto gratuitamente na internet. Num só lance, Godard evidencia certa caduquice dos Festivais, sobretudo esses maiores, para apostar no gesto clandestino e ilegal do download. Assim vi Film Socialism, em torrent, e com ele inauguro a seção torrents, sobre filmes que poderemos achar mais facilmente na net do que em cartaz ou nas prateleiras das videolocadoras. Nessa aposta, Godard desdenhou o formato de distribuição convencional e retribuiu ao ímpeto próprio da cinefilia contemporânea. “Quando a lei não é justa, a justiça ultrapassa a lei”, eis um mote atual que deveria arejar essa draconiana lei de direito autoral que nos rege aqui no Brasil (e no mundo).E ver um Godard assim – político e clandestino – tem sim um sabor especial.

Film Socialism filma a deriva. Estamos num navio. Só isso. Conversando, olhando, jogando, dançando danças esquisitas. Um pouco a toa, desfilando tédio entre um jogo e outro de cassino. Alheios ao mundo externo, que nos impõe um ritmo próprio, este navio nos leva, simplesmente, nos conduz sem possibilitar questionamentos. Dentro do navio, estamos eivados por imagens que nos formam, que criam diálogos, imagens que nos atravessam. De ponta a ponta. O filme parece mais uma colagem, um copião digital, do que propriamente um filme – pois Godard nos mostra estas imagens, mesclando filmagens amadoras com outras de enquadramento mais rebuscados. Como se não tivéssemos uma imagem externa possível, nossos átomos mais íntimos já respiram a partir desses pixels.

“O cinema substitui nosso olhar para um mundo que coincide com nossos desejos” – assim Godard abre “O Desprezo”, seu filme feito há 48 anos. Este encontro entre o olhar e o desejo talvez tenha se dissipado e Film Socialism simplesmente percebe que a imagem torna-se mundo. Em síntese, o espaço próprio e mítico do cinema parece ter encolhido – este, ao menos, é o sabor que amarga na boca de um Godard ranzinza e octagenário. Como num lento entardecer, ele saca que o mundo das imagens, na sua incontrolável proliferação, torna-se opaco. Godard parece duvidar da transcendência estética pela imagem – ainda que faça um filme para dizê-lo.

Assim como em Nossa Musica, a montagem de Film Socialism, remete ao trabalho do Histoire(s) du Cinema que já comentei aqui. Lá, as imagens de arquivo e as imagens de filme ganham um afã cinefílico e uma aura melancólica. Mas há uma diferença:  o tempo presente em Film Socialism mostra o abismo que separa o papel da imagem ontem e hoje. A imagem-arquivo evidencia a opacidade da imagem contemporânea.

Eurocêntrico, Godard preocupa-se com o rumo do seu continente. É claro que ele aborda uma Europa também romântica, inquieta e mitológica. A Europa que funda a civilização ocidental, e elogia a verdade, a arte e a filosofia. Esta Europa parece estar embalada pelo cassino e pela globalização que conduz o navio do filme. O interessante é que essa mesma inquietação – este Quo Vadis Europa? – se alinha a motes estéticos também vasculhados por Manoel de Oliveira, Kieslowski, Sokurov, e Xavier Beauvois. Pouco a pouco, este certo espírito europeu torna-se um guia e um farol para uma arte distinta nesta que é a nossa civilização da imagem.

Nessas horas, vale lembrar do final de Acossado, quando Jean Seberg olha frontalmente para a câmera e nos pergunta: o que significa abjeto?

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