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SHOAH, de Claude Lanzmann

Shoah é mundialmente difundido como um dos mais longos filmes da história do cinema. Tem quinhentos e sessenta e seis minutos,  – e, ao terminar de vê-lo, fico pensando que todo esse tempo é irrisório, mesmo ínfimo, perto do absurdo dos campos de concentração arquitetados pelos nazistas. Claude Lanzmann, seu diretor, foi minucioso e obsessivo na sua busca de reconstrução desse projeto, na recuperação das narrativas, na pesquisa por cenas pequenas, cotidianas, no posicionamento de quem esteve no palco desse teatro inexprimível. Não há um convite, nessas nove horas do filme, para compreender o horror, mas sim de encara-lo. Frente a frente. Mesmo que as imagens sejam apenas longos planos gerais, o horror revela-se não pelas fotos, mas pelos atos dos entrevistados.

De maneira perspicaz, Lanzmann aborda três grupos de pessoas para construir esse complexo mosaico. Primeiro, os sobreviventes. Eles são o cerne do filme. Como se tivessem a obrigação, quase religiosa, de contar aos outros o que se passava e o que acontecia nos crematórios, entre os arames farpados e os panópticos de Treblinka e Auschwitz. Nesses depoimentos, percebe-se uma conexão óbvia de Lanzmann, que também é descendente de judeu. No entanto, o discurso, aqui, não é de vítima, mas de um gesto que tenta conectar-se com uma memória sufocada que encontra-se tênue, quase perdida, pois, amedrontada por uma recente diáspora judia.

O segundo grupo é o dos “funcionários” nazistas, os executivos e representantes da “banalidade do mal”, como Hannah Arendt descreve em Eichman em Jerusalém, livro seminal para compreender esse episódio. Lanzmann, nessas entrevistas, é mais cínico. Ele não consegue dissimular uma neutralidade quando encontra alguns funcionários que trabalharam, de fato, na execução de milhares de judeus. Alguns desses nazistas, ainda orgulhosos, chega a cantar as melodias que entoavam naquelas bizarras paisagens. No filme, Lanzmann deixa claro ao espectador que algumas daquelas imagens não foram autorizadas a serem veiculadas pelos entrevistados. São imagens roubadas, assim como roubaram a vida de seis milhões de judeus. O que numa linguagem pura e ingênua soaria como anti-ético, revela-se o seu oposto; ou seja, faz sentido expor o horror, mostra-lo, e até conversar com ele quando se insiste em manter um perigoso silêncio.

O terceiro grupo foi, pessoalmente, o que mais me chocou. De forma sutil, Lanzmann filma alguns camponeses poloneses que testemunharam os campos de concentração. Viam a fumaça, sentiam o cheiro da morte, os trens chegando cheios, voltando vazios. No entanto, nada faziam. É claro que eles também estavam sob a mira dos nazistas, num contexto de guerra. Mas Lanzmann é hábil para mostrar como havia, ali, mesmo entre os poloneses, um anti-semitismo latente. Numa das entrevistas, um dele diz que os judeus precisavam mesmo ir embora dali, mas poderiam ter sido de outra maneira, mais branda. Nessa omissão, nesse silêncio das testemunhas do cotidiano do horror, há um gesto político. Como se a banalidade do mal também tivesse um véu de leniência.

O cerne do argumento de Shoah é diretamente influenciado pelo historiador Raul Hilberg, autor do livro The destruction of the European Jews. Ele está no filme e na sua entrevista mostra como o campo de concentração foi, de fato, a grande invenção histórica dos nazistas. Até então, o anti-semitismo sofria com medias como o gueto, posto em prática em Praga há alguns séculos, a discriminação, o boicote e a humilhação pública. No entanto, o campo de concentração encarava a morte como uma solução lógica, racional e pragmática de resolver o “problema” dos judeus.

Aprende-se muito vendo Shoah. Não apenas por um documento histórico único, mas porque dali, de Shoah, percebe-se a construção de uma forma narrativa e memorialística permeada pelo trauma, o horror e a diáspora, uma espécie de gênero que influenciou escritores como W.G. Sebald e histórias como as de Ariel Spielgman. São formas de resistência, ainda que tardias, de uma máquina de guerra que manchou o século XX e a nossa história. São cacos de um totalitarismo, infelizmente ainda pulsante. E essa mancha, não se apaga.

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Peter Handke, 70 anos.

Ontem, seis de dezembro, o escritor austríaco Peter Handke completou setenta anos. Obviamente a data passou desapercebida no Brasil, afinal Handke teve uma maior influência entre nós nos anos oitenta do que hoje. Mas aqui em Berlim, de onde escrevo, o aniversário desse poeta, dramaturgo e roteirista ganhou um certo frisson da mídia e da cena artística local. O  Das Berliner Ensemble, teatro mais tradicional que já foi dirigido por Brecht e Heiner Müller, presta uma homenagem com leituras das obras de Handke e a exibição de alguns filmes que ele dirigiu, documentários sobre ele e registro das peças Kaspar Insultando o público nos anos que estrearam. O curioso é constatar como Handke hoje é um escritor de establishment na cena literária alemã. Essa posição é completamente oposta daquela do seu início da carreira, quando questionava a literatura como instituição e a torre de marfim dos escritores. Hoje ele é um escritor premiado, citado e se a sua empáfia juvenil continua e persiste nas poucas entrevistas que dá ela soa, com o andar dos anos, um tanto fora de contexto. Basta passar os olhos nos principais jornais e você vai encontrar  nesses mesmos links reportagens sobre seus setenta anos no Süddeutsche ZeitungDie Welt,  e o Tageszeitung, para ficar nos sítios um tanto oficiais.

De forma mais discreta compartilho aqui  minha homenagem. Atualmente venho pesquisando sua obra com um estudo de caso interessante de trânsito e migrações entre o cinema, a literatura e o teatro. É o Handke roteirista – ou o dramaturgo das mídias – que me chama a atenção. O mesmo Handke dos anos sessenta e setenta percebendo que o escritor precisava interagir com as mídias para recuperar um projeto literário do século XIX. Um projeto, contudo, que não deveria mais ser estruturando unicamente na representação da realidade, herança maior da estética mimética, mas tentaria inscrever novas realidades a partir da escrita no seu sentido mais amplo, seja ela a mais tradicional, feita à mão, seja aquela mais técnica, que perpassa e atravessa mídias. Este é a ênfase desse breve retrato que transcrevo nestas linhas. Ele compõe a primeira de um trabalho acadêmico, que terminarei de pesquisar nos próximos meses aqui em Berlim.

Em tempo: de agora em diante tentarei autalizar o blog com certa frequência. Este post inicia uma série que batizei como Berlim sem fim (Unendliche Berlin), copiando sem dó nem vacilo o título de uma empolgante novela de Botho Strauss que está no livro A dedicatória. A ideia é  trocar minhas impressões sobre essa agitada cena artística. Espero que seja proveitoso.

*   *   *

Sem pátria – assim Peter Handke veio ao mundo. Filho de uma austríaca, cujos antepassados eram eslovenos, com um soldado alemão nazista, Handke nasceu num contexto de derrocada das grandes bandeiras nacionalistas. Veio, pois, em dezembro de 1942, no meio da segunda guerra mundial, em Griffen, na Áustria, uma cidade fronteiriça com a Eslovênia. Só conheceu seu pai biológico na maioridade, quando já tinha poucos vínculos com sua família. Entre 1944 e 1948, ele passou parte da sua infância numa casa simples, entre as ruínas de Berlim, no lado soviético, em Pankow, num cenário que remete aos destroços do filme Alemanha ano zero, de Roberto Rosellini. Alguns de seus relatos de infância nessa Berlim encontram-se em Bem-aventurada infelicidade, livro no qual conta a biografia da mãe, por seu ponto de vista, como um ímpeto estético e autobiográfico para tentar compreender seu suicídio, aos 51 anos de idade

Handke jovem

Peter Handke teve um início literário e mesmo um reconhecimento relativamente precoce. Die Hornissen, seu romance de estreia, é lançado em 1966, quando o escritor ainda sequer tinha completado 22 anos. Influenciado por Kafka, o romance apresenta um narrador cego, que tenta, por meio de fragmentos, juntar os cacos da sua vivência e, sobretudo, relatar o momento em que perdeu a visão. O romance não obteve um sucesso significativo, mas ficou marcado como um início de carreira. É curioso observar como, já nesse primeiro romance, encontra-se uma escassez de trama e um gesto narrativo que opta por fragmentos em vez de um arco dramático completo – motes e bandeiras que se formatarão como traços permanentes do estilo do escritor austríaco.

Súbita, a notoriedade de Handke foi permeada por polêmicas. Ainda em 1966, ele entrou no Gruppe 47, um coletivo de escritores alemães que buscava debater educação, literatura e democracia na Alemanha, logo após a derrota na guerra e os anos do regime nazista. Fundado justamente em 1947, o grupo durou exatas duas décadas e contou com a participação de escritores conhecidos como Paul Celan, Hans Magnus Hezensberg, Günter Grass, e Heinrich Böll, entre tantos outros. A presença de Handke, num encontro em Princenton, ocorreu no penúltimo ano do grupo, e sua postura foi extremamente crítica ao grupo, realçando o esgotamento de um projeto literário e realista, pautado em um esquema estético institucional estéril e que tirava a literatura das ruas e da realidade para enclausurá-la nas torres de marfim, caras aos escritores.

É teatral a principal obra que plasma e sedimenta essa provocação de Handke a seus conterrâneos. Ao lançar a peça Publikumsbeschimpfung (Insultando o público), entre 1965 e 1966, Handke quebra boa parte dos códigos institucionais existentes entre o palco, os atores e a plateia – um código que era temporariamente suspenso nos distanciamentos brechtianos, mas que acabou estilhaçado de vez pela dramaturgia e pelas experimentações feitas desde Beckett. A peça não possui história, enredo, drama ou mesmo diálogos. Ela foi interpretada como uma obra de vanguarda agudamente influenciada pelos jogos de linguagem de Wittgenstein. Publikumsbeschimpfung, assim como os poemas de Handke, apontavam para a necessidade de renovar e ultrapassar um projeto literário institucional e mimético que se encontrava esgarçado. Pode-se afirmar, assim, que boa parte do projeto literário de Handke dialogou com esse diagnóstico; ainda que de forma diversa, foi  uma preocupação recorrente ao longo dos seus livros.

Handke jovem 1

Sua obra na década de 1960 é um desdobramento dessas primeiras inquietações. Seja em poemas, ensaios, críticas cinematográficas, novos romances e peças de teatro, os anseios literários de Handke compartilham das suas críticas feitas no Gruppe 47; ou seja, tentavam alcançar algo além da “impotência descritiva”, como ele mesmo dizia, da prosa alemã dos anos 1940. Seus primeiros romances, aos poucos, eram comparados ao movimento do Nouvelle Roman, na França, que, sobretudo, pela figura de Allain Robbe-Grillet, acabaram por traçar parcerias cinematográficas com Allain Resnais. No entanto, em contraste, Handke apontava novidades estilísticas e temáticas que acabaram por diferenciá-lo dessa cena francesa.

Um dos primeiros poemas publicados por Peter Handke chama-se Die neuen Erfahrung (As novas experiências) e enfatiza alguns instantes epifânicos, por exemplo, ao ver uma ópera de Wagner e pagar um estacionamento automático inserindo uma simples moeda nas máquinas. Momentos cotidianos e banais, mas que, permeados por máquinas, possibilitam novos vínculos sensoriais entre o homem contemporâneo, suas emoções, suas experiências, os objetos industriais e as paisagens. É interessante reparar que a própria estrutura desse poema já anuncia algumas dinâmicas cinematográficas: flashbacks, forwards, imagens instantâneas, únicas e fugazes, que emergem enquanto o poeta contempla a paisagem num Transeuropaexpress. Aos poucos, Handke apontava para a busca por uma nova sensibilidade e subjetividade.

Handke Jovem 2

Foi a produção dos anos 1970 que apresentou essa guinada de forma mais vigorosa. Livros como Uma breve carta para um longo adeus e Bem-aventurada infelicidade, ambos de 1972, eram marcados por certo subjetivismo narcisista ainda raro no panorama literário da época. Esses dois romances tiveram uma ampla circulação e tornaram Peter Handke um escritor mais conhecido e respeitado, ganhando uma notoriedade que ia além de seu epíteto de enfant terrible. É nesse contexto que, em 1973, ele obtém o prêmio Georg Büchner – com certeza, o principal reconhecimento literário para escritores de língua alemã. Ambos os romances são marcados por personagens em movimentos, à deriva, um tanto perdidos e soltos, entre cidades, viajando, flertando com mídias, imagens, jornais, programas de televisão, filmes, numa espécie de romance de formação às avessas. É nesse instante que se começa a perceber um escritor inquieto com o mundo de imagens que o cerca, e este registro marca-se como o primeiro momento da sua carreira em que ele flerta com uma estética das paisagens.

Handke é um escritor profícuo e habituou-se a lançar, desde 1966, pelo menos um livro por ano. Em meio a tanta produção, pode-se, com certa cautela, perceber uma terceira etapa na sua obra, que é bem representada por uma tetralogia, constituída pelas novelas Langsame Heimkehr (Slow homecoming) e Kindergeschichte (História da criança), o ensaio Die Lehre der Saint-Victoire e a peça Über die Dorfer (Sobre as aldeias). Estudiosos da obra de Handke, como Christoph Parry, percebem nesses livros uma preponderância de paisagens fortemente influenciadas pela descoberta de Paul Cézanne. Inquietante, esse encontro com o pintor francês é minuciosamente narrado no ensaio Die Lehre der Saint-Victoire, que podemos traduzir como O mestre de Saint-Victoire, onde Handke, olhando horas a fio algumas pinturas de Cézanne, filia-se a uma escrita da paisagem, na qual o conceito de Ding-Bild-Schirft (coisa-imagem-escrita), que ele mesmo formulou, torna-se prevalecente.

Handke dorme

O  interessante dessa classificação temporal da obra de Handke é que ela permite vislumbrar um escritor em três fases distintas. Na primeira, têm-se jogos de linguagem como uma forma predominante, uma variação lógica, gramatical, seca, cujo intuito era ultrapassar um projeto mimético; na segunda fase, uma preocupação de personagens que o aproximam, com certa nuance, aos romances de formação, embora, obviamente, cadenciados por uma nova sensibilidade, uma aposta na subjetividade e na narrativa eivada, pois, por um forte mundo midiático; e, por último, vê-se a emergência dessa estética da paisagem que marcou a obra de Handke dos anos 1980 aos nossos dias. Ao longo dos próximos capítulos, será possível ver como cada uma dessas fases da obra de Handke lida de forma diferente com a imagem e estabelece um diálogo peculiar entre a literatura, o teatro e a ekphrasis. Em alguma medida, essas fases também ecoam de forma distinta no cinema de Wim Wenders.

No entanto, tais fases correspondem à carreira literária de Handke. Deve-se enfatizar, paralelamente, que Handke também ensaiou uma aproximação com outras mídias, como o rádio, a televisão e o cinema. Já na década de 1960, ele escreveu peças radiofônicas, como Wind und Meer, linguagem pela qual também passaram Brecht e Beckett. Em 1971, Handke é convidado a escrever o roteiro e dirigir um filme para televisão que ganhou o título de Chronik der laufenden Ereignisse (Chronicle of On-Going Events). O filme tem atuação de Rüdiger Vogler, ator que se destacou nos filmes  do cinema alemão e na obra de Wenders e, não por acaso, sempre atuou nas peças do escritor e dramaturgo austríaco.

Handke aceitou o desafio de dirigir esse filme para lidar com a televisão de uma forma diferente da crítica cultural vigente para essa nova mídia. Assim, acabou realizando uma livre adaptação do livro The glass key, de Dashiel Hammet. O roteiro foi dividido em 45 cenas fragmentárias, elaboradas de forma pouco convencional, e contava a história de dois jovens que acabaram de chegar numa cidade grande em busca da liberdade. Suas esperanças, entretanto, acabam carcomidas por uma natureza opressiva e corrupta.

Há, entre este e o segundo filme de Handke, um hiato de seis anos. Intervalo este que corresponde aos dois roteiros que ele assina para a direção de Wenders. Os outros três filmes dirigidos por Handke são adaptações de romances que ele mesmo escreveu. A mulher canhota, em 1977; Das Mal des Todes, em 1985; e, depois da reunificação alemã, A ausência, em 1993. Pesquisando a fortuna crítica sobre a recepção desses filmes, constata-se que eles obtiveram pouquíssima repercussão na cena cinematográfica da sua época. Passaram quase despercebidos.

Numa leitura um tanto estreita, é possível frisar que o projeto de Handke como diretor é permeado pelo fracasso. Como explicar ou compreender esse fracasso? Haveria, talvez, uma potência negativa nesse gesto de um escritor sair de sua torre de marfim, abandonar o conforto e a segurança que já tinha em datilografar numa Remington e aventurar-se a escrever com a câmera.São justamente esses gestos e essa disposição ao fracasso que chamam a atenção na biografia de Handke e que, indiretamente, repercute na sua busca pela sétima arte. De um lado, seus anseios de diretor revelam a busca por uma prática que visava justamente ir além de um projeto literário e de um papel institucional do escritor, que Handke percebia e denunciava como ultrapassado. Escrever com e para as novas mídias seria, nessa visão, uma forma de renovar a escrita, de deixá-la com uma roupagem de fato contemporânea.

A ausência

Há, por outro lado, um projeto geracional do qual Handke, ainda que tacitamente, parece compartilhar. Se olharmos com certo cuidado as intenções de movimentos como a nouvelle vague, o cinema novo brasileiro e mesmo o cinema novo alemão, perceberemos que aqueles jovens eram tanto cineastas quanto escritores. Não é por acaso que artistas como Godard, Truffaut, Resnais, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrate, Alexander Kluge, Wenders e Fassbinder também publicaram livros, ensaios, críticas, peças de teatro e roteiros. Trata-se de uma geração que possui um projeto e uma formação que lida diretamente com literatura, mas também, quer seja como intelectuais ou como artistas, via no cinema a arte que oferecia o melhor diálogo com seu tempo. É nesse instigante contexto geracional que se deve reter a trajetória de Handke, seu fracasso como cineasta e seu trabalho, prenhe de conflitos e sublimações, entre a palavra e a imagem.

Nessa trajetória de Handke, traçada até aqui, omiti um encontro importante. Em 1960, um jovem chamado Wim Wenders foi ver uma peça em cartaz, de autoria do também quase imberbe dramaturgo austríaco. Era uma das Sprechestücke, as peças faladas, e chamava-se Selbstbezichtigung (Autoacusação). O jovem gostou do que viu e resolveu conversar com o escritor. Dali nasceu uma amizade e um projeto artístico comum que, de forma diversa, perdurou durante décadas. Poucos meses após o encontro, Wenders começou seu curso de cinema em Munique. Nesse período, entre 1967 e 1973, o já jovem cineasta voltou a encontrar Handke em cidades como Berlin, Paris e Kronberg.

Como estudante, Wenders sempre foi um entusiasmado defensor do poder epifânico das imagens. Em um de seus escritos juvenis, ele citava o teórico Béla Balázs para ressaltar como a pintura e a fotografia recusavam a existência das coisas e como havia uma força mágica em tal característica da imagem. É nessa aposta estética que ele realiza seus primeiros curtas-metragens, como Silver City Revisited, um filme de 1969, de 25 min, feito para a faculdade. Melancólico, sem personagens, o filme alterna fotos com planos gerais, rostos com paisagens, temas estéticos que se tornariam caros ao estilo de Wenders.

Já em 1969, consolida-se a parceria cinematográfica entre Handke e Wenders. No filme Três LPs americanos, eles conversam, em off enquanto vemos cenas urbanas sobre Munique. Falam de músicas e, assim, as paisagens sonoras mesclam-se às paisagens visuais. Nascia ali uma parceria que se consolidava em filmes e pulsava também de forma independente na obra de cada um. A essa época, no final dos anos 1960, Handke já era relativamente reconhecido, enquanto o jovem cineasta aspirava por um início de carreira.

Três LPs

Wenders e Handke sempre produziram suas obras com mútua influência, mas também com uma respeitosa independência. Em 1972, um ano após o lançamento do romance O medo do goleiro diante do pênalti, a parceria se transforma na adaptação desse romance para a tela. De certa forma, o filme respeita boa parte das intenções literárias e visuais contidas no livro. Narra-se a trajetória de Joseph Bloch, um ex-jogador de futebol que, após ser demitido, vaga, a esmo pela cidade até se envolver num assassinato com uma bilheteira de um cinema. E mesmo com um crime, a história não busca um clímax ou uma resolução. Ao contrário, o livro realça um protagonista descentrado: sem objetivos, cadenciado por sensações alheias. No entanto, Joseph Bloch foi um goleiro e acostumou-se a olhar menos para a bola do que o movimento dos jogadores. O que Handke parece chamar a atenção é como, às vezes, em volta da narrativa, há coisas – tais como, numa partida, olhar para o goleiro – mais interessantes do que o próprio plot.

Medo do goleiro

A ênfase na paisagem sonora é um dos pontos mais inovadores da adaptação cinematográfica de Wenders. Nessa ausência de história, Wenders acaba por combinar sua epifania visual com as sensações latentes de uma trama que não quer explodir como história ou num arco dramático completo. A história, assim, mínima, quase sem importância, coliga-se à imagem. Desde o início de suas carreiras, tanto Wenders como Handke não buscavam uma imagem cinematográfica que ilustrasse ou fosse conduzida por uma história. Esta, quando pulsa, pulsa dentro e pela imagem.

Movimento em falso

O segundo encontro fílmico, de um longa-metragem, entre o escritor e o cineasta consolida-se em Movimento em falso, uma livre adaptação da obra Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, escrita por Johann Wolfgang Goethe em 1795. Vastamente conhecido e difundido, esse romance é considerado por muitos críticos literários como um dos prenúncios do moderno Bildungsroman, ou romance de formação, cujo “conteúdo é a educação dos homens para a compreensão prática da realidade” (LUKÁCS, p. 592, 2006). Peter Handke, por iniciativa própria, escreveu um roteiro sozinho, sem passar por uma escrita literária prévia, e escolheu mudar a “cronotopia” da obra e passar o enredo do século XVIII ao seu momento contemporâneo; ou seja, os anos 1970.

Mais do que isso, pesquisou e, a seu modo, transmitiu uma roupagem moderna ao filme. Nessas mediações, o sonho de realização pessoal de Wilhelm não é mais se tornar ator ou um homem de teatro, como primeiro nos narrou Goethe, mas se transformar em um escritor peculiar. Wilhelm tampouco faz uma trajetória pela Alemanha a cavalo ou de carruagem, em vez disso, no filme, anda de bicicleta, trem, carro e, deambulante, também passeia a pé entre paisagens ermas e figuras urbanas industriais. Extremamente interessante, esse filme revela um trânsito intermidiático entre Bildungsroman e road movies, entre a escrita e o cinema, entre as paisagens e o teatro de Goethe – rastros intermidiáticos que são compreendidos e potencializados pelas filmagens de Wenders.

Wender Asas

A terceira, última e mais conhecida parceria entre Handke e Wenders consolida-se no filme Die Himmel über Berlin, que foi traduzida como Asas do desejo, de 1987. O interessante dessa colaboração é como ela não foi permeada por uma obra literária. Ela já ocorreu pensada para a tela, como filme, num formato próximo ao que se considera como um roteiro original. Curiosamente, no final da década de 1980, Handke já estava imerso nessa estética das paisagens, e o que se vê e ouve em Asas do desejo são, sobretudo, paisagens urbanas, subidas e descidas dos anjos, que flutuam por uma Berlim às vésperas da queda do muro. Sem dúvida, é o filme mais poético da dupla e, como se verá, está prenhe de ekphrasis, jogos únicos entre palavras e imagens, revelando uma rara simbiose e intimidade estética entre um escritor, um roteirista e um cineasta: um resultado intermidiático ímpar, que se duplica quando feito para o cinema.

Handke e Wenders

Por volta dos anos 1990, por exemplo, Wim Wenders chegou a anunciar a filmagem de Slow Homecoming, adaptação essa que, como se sabe, não saiu do papel. Também, em uma pesquisa mais cuidadosa, seria possível descobrir vontades de diálogos que foram caladas, que não frutificaram. As conversas entre roteiristas e diretores guardam certa aura espectral. Apenas fagulhas, momentos ínfimos de papos infinitos, migram do papel para a tela. Muita coisa fica no caminho, tais como os rascunhos de um poema minimalista, como o ato de catar feijão – que João Cabral de Mello Neto elogiava; um gesto minucioso que recusa palavras excessivas em busca do vocábulo exato.

No entanto, essa força da recusa, do corte, do calado e do não dito – daquilo tudo que não vingou e não foi filmado – pulsa, de forma distinta, nos fotogramas esculpidos, a várias mãos, reproduzidos, sempre na tela. Esta é parte da força estética e histórica de pensar o cinema como uma obra impura, prenhe de gestos e afetos diversos, que se compõe um pouco no script, um pouco ao acaso, um tanto na cena, entre rastros e movimentos, impressos, que passam entre câmeras, lentes, superfícies planas e retinas.

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Cinefilia, uma história clandestina

Fiz uma resenha do empolgante livro Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura, de Antoine de Baecque,  cuja capa reproduzo acima. Ela foi publicada no caderno Pensar, do Correio Braziliense, no dia 14 de maio. Recomendo a leitura do livro, é claro, e compartilho a íntegra da resenha logo abaixo.

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Entre a tela e a poltrona encontra-se um espectador diferente. Já perdeu a conta de quantas vezes viu aquele filme; já nem sabe ao certo porque comprou o ingresso, mas lá está, sentou-se numa cadeira escolhida a dedo,  aguarda ansiosamente pelo barulhinho da película no projetor. Assistirá, uma vez mais, a mesma história. Esse sujeito é um típico cinéfilo, em apenas um dos seus tantos perfis. Mas, ao longo do século XX, desde quando amar o cinema passou a ser um modo de vida?

Traçada por uma multidão de solitários (e anônimos), a história da cinefilia beira à clandestinidade. Seria, é claro, uma história do efêmero, feita às escuras, entre câmeras, salas de projeção e cafés, com documentos esparsos, depoimentos raros e conceitos imprecisos. Procure no dicionário pela palavra cinefilia e – quase silente – encontrará algo lacônico como a paixão por cinema. Lacônico, pois como fenômeno sintomático que é da cultura moderna, a cinefilia reivindica mais atenção.

Impelido por essa inquietação cinéfila, Antoine de Baecque aventurou-se neste submundo e nos oferece uma pesquisa única. Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura  narra como o cinema deixou de ser somente um hobby, uma profissão ou uma expressão estética e, tão misteriosamente qual um blow up, transformou-se num modo de vida – urgente, necessário.

Não por acaso, De Baecque concentra-se na cinefilia francesa dos anos sessenta e setenta. Além de fundar as páginas amareladas da revista de crítica Cahiers du Cinema, essa geração também disseminou mundo afora uma forma política e íntima de vivenciar o cinema. Atento ao estilo, De Baecque narra com destreza essa trajetória grifando seus percussores, seu auge e declínio. Este retrato inicia-se na Paris do pós-guerra, numa síncope emocional, entre o amargor da invasão nazista e a euforia da resistência francesa. É desta moldura que surge André Bazin, em cena, como personagem de um filme clássico, tirando do banco de trás do seu calhembeque 3CV cincos pesados rolos do filme Trágico Amanhecer.

Estamos em 14 de maio de 1945, alguns instantes antes de mais uma sessão para estudantes e operários. Timidamente, Bazin faz um prólogo sobre o filme de Marcel Carné, chama a atenção para aspectos estéticos, exibe a película e, logo em seguida, debate com a platéia. É a tríade clássica (e quase religiosa) de todo cineclube. Esteja aonde for: numa metrópole, num rincão ou em qualquer latitude/longitude que tenha tomada, projetor, película, tela e retinas inquietas.

Entre tantas sessões de cineclubes, Bazin aglutinou um grupo de jovens críticos e cinéfilos e, com eles, criou a lendária  revista de crítica Cahiers du Cinema. O livro de De Baecque retrata Bazin como um diplomata, uma mente inquieta e apaixonada pela arte do cinema.

Quase como um antagonista, num típico roteiro de filme clássico, De Baecque   nos apresenta Georges Sadoul, um crítico extremamente político, de verve stalinista, que manteve inúmeras polêmicas com Bazin e a trupe da Cahiers. Sadoul tornou-se conhecido por ter escrito a História do Cinema Mundial, um importante compêndio  com diretores e filmes de vários países.

A nova geração de críticos, cinéfilos e cineastas – a tal nouvelle vague – brota do seio dessas polêmicas. Entre os ensaios de Bazin e as teses de Sadoul; entre cartas, debates, artigos, ensaios e respostas na imprensa, surgem os casos de Alfred Hitchcock e Samuel Fuller. Alinhados a Bazin, estariam os “jovens turcos”, como Rivette, Truffaut, Godard e toda a geração da nouvelle vague que viam em Hitchcock Hawks e no filme B o segredo da autoria cinematográfica. Eles procuravam recontar a história do cinema tendo a mise-en-scène e estilo do diretor como principais motes. Do outro lado, teimava uma visão ideológica cada vez mais acirrada por parte de Sadoul. Pouco a pouco o critico stalinista se isolava e, entre alguns episódios e constrangimentos, acabava por se adaptar aos novos ventos da sétima arte.

A síntese desse debate traduz-se na trajetória de François Truffaut. Com pouco mais de vinte anos, órfão, fugido de um reformatório esse garoto de calças curtas foi praticamente adotado por Bazin.  A tutela e acolhida ao jovem guri propiciou sua formação. De diletante e apenas apaixonado por cinema, Truffaut transforma-se num crítico profissional com diversas incursões em terrenos ideológicos. Ele criou um abalo sísmico com seu famoso ensaio “uma certa tendência do cinema francesa” que foi um dos alicerces da chamada política dos autores, a qual apontava o diretor como o principal artista da obra cinematográfica. Em seguida a esse posicionamento houve uma politização da estética cinematográfica, onde a moral tornava-se uma questão de travelling e todo travelling poderia ser lido moralmente. Da teoria `a práxis, Truffaut também exerceu um importante protagonismo na passagem da critica `a realização, atuando nos bastidores e redirecionando a Cahiers rumo a defesa do cinema moderno.

Após o nascimento dessa nova geração, De Baeqcue nos traz um pouco do estilo de cada um desses críticos. Junto ao ensaísmo de Bazin, a escrita de tese de Sadoul, vemos o polemista Truffaut, as frases lapidares de Luc Moullet, a verve apaixonada de Tailleur, a renovação da esquerda em Bernard Dort e a melancolia de Daney, cujas retinas testemunharam o ocaso dessa cinefilia e desse cinema. O interessante, para De Baeqcue é realçar a face estética do ato de escrever crítica. Mais do que uma história da cultura cinéfila francesa, esse autor revisita o critico como artistas e nos oferece um compêndio beletrista sobre estilos, olhares e formas sensíveis de revelar o segredo e a magia que repousa em cada filme.

Entre os capítulos curiosos dessa obra destaca-se o dedicado a erotomania. Sim, pois havia uma paixão que ultrapassava o cinema e alcançava as atrizes. E havia critérios – e códigos – estéticos para mostrar e esconder o corpo dessas musas vertidas em celulóides. Havia polêmicas – sérias, conceituais – sobre as roupas de Marlyn Monroe, o olhar de Harriet Anderson em Mônica e o Desejo, de Bergman, e mesmo a “mulher-mistério” que tornara-se Brigitte Bardot  sob as lentes desses cineastas-cinéfilos. De Baecque faz uma viagem ao tempo e nos reporta o poderoso local de desejo que o espaço do cinema encarnava. Local de encontros, beijos, amassos e de pulsões eróticas mil.

Como num romance de formação, De Baeqcue narra a passagem dessa adolescente inquietação cinéfila para sua atitude política, madura. Trata-se do caso Henri Langlois, que era diretor da cinemateca, principal abrigo e útero desses cinéfilos. Com poucas explicações, o então ministro da cultura André Maulraux demite Langlois e acaba por suscitar a ira dos jovens turcos. Godard publica cartas abertas e vorazes. Um movimento de resistência alastra-se e ganha o apoio de cineastas europeus, americanos e japoneses. Os jovens cinéfilos saíam á rua, faziam piquetes e manifestações para reivindicar o direito público de ver as melhores obras  da história do cinema. Forte, o movimento é considerado por diversos historiadores o prenúncio de maio de 68. Por amor ao cinema, nascia o amor à política.

Sempre `a sombra, a história da cinefilia, dos cineclubes e da crítica de cinema escreveu-se por si só. De maneira autônoma, marginal e quase anárquica. À sombra dos grandes estúdios e do cinema blockbusters, essa história realmente teve esse período e a geração da nouvelle vague como seu momento de êxtase. No entanto, ao reconhecer essa singularidade histórica De Baeqcue acaba por resvalar na sua perigosa romantização e idealização.

É nesse sentido que devemos estranhar – ou mesmo criticar – o seu olhar melancólico. É certo: os cinemas do mundo todo fecham as portas, fogem das ruas, transformam-se em multiplex, viram igrejas. É claro: houve um abalo desse olhar apaixonado após a consolidação da TV, do vídeo e do Dvd. Antes pública, a cinefilia enclausura-se entre paredes de apartamentos cada vez menores.

É curioso constatar como o velho Godard de hoje percebe essas mudanças. Sagaz, ele lançou o seu Film Socialism simultaneamente em Cannes e na internet. Pois sabe que ali, entre as telas de computador e os downloads ainda proibidos, encontram-se cinéfilos tão afoitos como foram os jovens turcos de sessenta anos atrás. Não por acaso a última frase do seu filme – em meio ao símbolo do FBI – soa profética: “ quando a lei não é justa, a justiça vem antes da lei”.

Por isso, a melancolia pouco ajuda a compreender isto que pulsa e nos é contemporâneo. Talvez por mera teimosia, talvez como um vício de formação, mas a cinefilia perdura; persistirá, sim, sempre que o gesto oficial e estatístico da indústria cinematográfica deixar rastros confusos, não programados, quando o cinema ousa e (re)inventa-se. Nesses rastros, veremos um gesto cinéfilo, atento, apaixonado. Um gesto único. E clandestino.

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Valsa com Bashir e Mauss

Publiquei um artigo em que analiso o famoso documentário-animação autobiográfico de Ariel Folman na revista Doc on Line. Valsa com Bashir: experiência, memória e guerra, eis o título do dito. Nele, tento analisar um pouco do discurso autobiográfico que habita esta animação. Também faço um paralelo com o conceito de pós-memória e remeto ao HQ Mauss, de Art Spiegelman, que talvez seja um dos principais best sellers da breve e intensa história das graphic novels.

O artigo ficou um pouco extenso e não caberia publica-lo neste blog. Quem quiser lê-lo na íntegra, e tal como editado na revista, pode fazer o download aqui:Valsa com Bashir: experiência, memória e guerra

Também vale a pena conferir os outros artigos da Doc on Line. Editada em Portgual, e com colaboradores  que escrevem em inglês, francês, português e espanhol, a revista possui um certo pendor acadêmico e traz informações preciosas da atual produção e reflexão sobre docs contemporâneos. Este número é dedicado `a artigos sobre documentários subjetivos ou autobiográficos como Tarnation e Serras da Desordem. Fica a dica.

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Rohmer, adjetivo

Este artigo foi publicado no Correio Braziliense no dia 16 de janeiro de 2010.

O ano é 1960. A cidade, Paris. Os equipamentos: uma levíssima câmera de 16mm e um aparelho nagra carregado a tira-colo para captar o som direto. Sem um roteiro prévio, o cineasta Jean Rouch e o sociólogo Edgard Morin abordam os transeuntes do veraneio parisiense. Eles simplesmente perguntam: você é feliz?

Hoje, cinqüenta anos após o filme e em tempos de reality shows, essa pergunta e esse método soam como clichês desbotados. No entanto, aquele estilo inaugurou um rumo ético e estético para toda uma geração de cineastas, intelectuais, críticos e jovens artistas. O filme Crônica de um verão, esse mesmo dirigido por Rouch e Morin, provocava uma relação do cinema com a abordagem direta e a busca pela “verdade”, longe dos artifícios dos estúdios. Nascia a nouvelle vague e os documentários incitavam os cineastas `as ruas. Foi com esse ímpeto de tecer uma relação entre rua, cinema, museus e literatura que Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer, Chabrol, Resnais e Chris Marker abandonaram seus outros talentos e vocações – resolveram dedicar suas vidas a filmar.

Prolífica e inquieta, a geração da nouvelle vague nasceu escrevendo critica de cinema na já lendária Cahiers du Cinema. Eram todos discípulos de André Bazin, um critico fundamental por chamar a atenção aos filmes “B” norte-americanos e ao neo-realismo italiano. Os jovens da nouvelle vague também eram freqüentadores assíduos da cinemateca francesa, uma das primeiras do mundo, organizada por Henri Langlois. Talvez por isso essa importante geração foi responsável pela consolidação do cânone que até hoje guia a interpretação da história do cinema, no qual o diretor é reconhecido como o principal autor dos filmes. Essa geração, portanto, buscava a vanguarda por meio de um profunda e sistemática revisão da história do cinema. Reviam para apontar caminhos futuros. E da teoria foram `a práxis. Tornaram-se cineastas. Experimentaram, sempre. Foram ao vídeo, a tv, aos museus. O cinema traduzia-se em entrega e intensidade.

Nunca se falou tanto em cinema. Era assunto e polêmica. Seja nas ruas, nos bares ou nas festas. Crônica de um verão aproveita esse mote e mescla-o com o paradigma da psicanálise. Por isso, seus personagens tanto falam. Eles confessam, escondem pequenas verdades, revelam pequenas mentiras e jogam com a moralidade. Não por acaso, Rouch percebe nesse jogo que uma mentira pode ser tão verdadeira como qualquer outra confissão tida como sincera.

Assim, num caminho similar, seguiu Eric Rohmer a sua trilha estética. Focando, sobretudo, na moralidade que cercava seus personagens: as pequenas mentiras, as pequenas revelações,  as mínimas traições. São esses os focos dos seus provérbios, as suas comédias, suas investigações sobre o estado da alma dos seus personagens no inverno, no verão, no outono ou na primavera. Rohmer talvez tenha sido o principal tradutor de um estilo literário francês `as telas. Não buscou a “jornada do herói”, paradigma que tanto influenciou o cinema clássico; nem o anti-herói da literatura moderna; mas indivíduos simples, pacatos, cotidianos, com desafios e obstáculos que revelam sutilezas comuns a todos. O cinema de Rohmer enfatizou a descrição dos hábitos e das perversões. Concentrou sua atenção `as falas e aos diálogos intermináveis, descrevendo grandes discussões filosóficas, existenciais, ou mesmo prosaicas e triviais. Um microcosmo no qual o cinema revestia-se numa prosa para o mundo.

A morte de Eric Rohmer evidencia a necessidade das novas gerações de cineastas, artistas, críticos e cinéfilos lidarem melhor com essa rica tradição artística que foi a nouvelle vague. Um movimento estético que mesclou estudo e sistematização com ousadia, anarquia e paixão. Hoje – em que o paradigma do cinema clássico predomina, mesmo que imbuído de cinismo, oportunismo e otimismo tecnológico – hoje, mais do que em qualquer outra época, devemos redescobrir por dentro do cinema o específico da linguagem cinematográfica. Para reinventá-la. Para revigora-la. Para, inclusive, superar a belíssima herança deixada pela nouvelle vague.

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a arte de observar sem julgar

– Luz Silenciosa, Carlos Reygada

Filmar sem cortar. Deixar gravando enquanto a cena acontece e o mundo desfila entre lentes e retinas. O plano-sequência é um dos recursos mais misteriosos e enigmáticos da linguagem cinematográfica. O cineasta russo Andrei Tarkovsky costumava enaltece-lo como a essência da sétima arte. Para ele, o plano-sequência revelaria uma certa verdade que pulsa no mundo, uma verdade com um quê extremamente metafísico. O plano-sequência, portanto, seria a força-motriz do ato de esculpir o tempo, fundamental, para Tarkovsky, na tessitura cinematográfica.

 – Damnation, Bella Tarr

É curioso perceber como há um retorno a primazia do plano-sequência por parte de um grupo contemporâneo de notáveis artesãos da sétima arte. Bella Tarr, Carlos Reygadas, Alexander Sokurov, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang e Julio Bressane são cineastas que deixam a cena fluir. Parece que não há intervenção de roteiro ou mesmo uma mis-en-scene. Soa como se estivessem buscando um fluxo ininterrupto entre as falas, os movimentos de câmera, os gestos, o que passa na profundidade de campo. `A primazia do plano-sequência vemos uma aproximação com enquadramentos mais primorosos. Neste prisma, os cineastas tornam-se pintores. Quase pintores clássicos. Compõem para filmar e filmam como se estivessem regendo uma composição. E nesses momentos, atrelada ao sublime, a mágica da imagem é sensível – mais importante que a estória a ser sentida.

– Nostalgia, Tarkovsky

Por isso, penso que esses cineastas acabam se filiando a uma tradição mais apolínea, mais clássica, próxima ao rigor dos enquadramentos geométricos, com perspectivas bem definidas e possuem uma forma de lidar com o belo que não é a mesma que herdamos dos movimentos artísticos modernos. O belo, nesse aspecto que já foi canônico, revela valores de harmonia, equilíbrio, onde o conjunto, o todo é tão importante quanto as partes. Há um aspecto religioso e metafísico. Voltamos aquele velho valor grego segundo o qual a verdade, a beleza e a ética seriam uma coisa só

O espelho, Tarkovsky

Mais do que vê-los, `as vezes me flagro a ouvir esses cineastas. A tentar escutar as suas cenas, suas seqüências. É no som que eles mostram-se  compositores e, inclusive, menos clássicos. O som dos seus filmes poucas vezes respeita o realismo ou torna-se uma muleta das emoções que a cena em si não passa. Mesmo o som direto coloca objetos e ruídos poucos convencionais em primeiro plano. E a trilha sonora foge da sua habitual verve dramático-conotativa para espairar, sugerir, convidar o espectador a se deleitar com as suas próprias sensações.

Mãe e Filho, Alexander Sokurov

Lembro do som rústico da musica húngara de Bella Tarr; nos ruídos sobrepostos que, aos poucos, formam um sinfonia na cena de abertura de Luz Silenciosa uma bela obra de Carlos Reygada; a música delicada e clássica de vários momentos poéticos de Sokurov; o som direto, imponente, seco e estarrecedor do  Tsai Ming-Liang que abre espaço para contemplarmos sua trilha pop; a música em som mínimo, quase imperceptível, que Hou Hsiao Hsien coloca em O Balão Vermelho e Café Lumiére. Junto com uma concepção visual mais próxima do clássico vemos uma música sensitiva, limpa mas sobreposta, complexa, nos convidando para além das margens, bordas e molduras dos rígidos e belos enquadramentos.

O Balão Vermelho Hou Hsiao-Hisen

Aliás, sempre penso que uma das primeiras características formais da arte contemporânea é essa de compor com justaposições, sobreposições, camadas sobre camadas como nos layers que abrimos nos photoshops. Essa tendência encontra-se na música eletriônica, na literatura, nas artes visuais, na quantidade de telas, janelas e páginas que abrimos simultaneamente. Não somos mais os bricoleurs do século XX. Costuramos sentidos absorvendo, sabe-se lá como, essa profusão de signos que deglutimos todo dia.

What time is it there? Tsai Ming-Liang

Observar sem julgar.Acho que foi de Confúcio que o cineasta Hou Hsiao Hsien tirou essa máxima estética. Repito-a aqui, como uma chave para tentar desvendar um pouco de um tipo pujante de cinema. É impressionante como esse ato de observar destituído de julgamento rima com a objetiva, a lente da câmera, a retina do espectador. Observar é, inclusive, um comportamento ético completamente distinto do voyeurismo, que, paradoxalmente, pressupõe um estado de perversão por parte do espectador. Sempre penso que para uma câmera, não há a menor diferença entre uma pessoa, um objeto, uma animação, uma sombra, uma cor. A máquina é fria e imparcial frente aquilo que registra  (e de certa forma, com esses conceitos, voltamos aos lumiere e `a câmera-olho de Dziga Vertov). Imprime sentido quem manipula os frames, quem os vê. Distender os símbolos e sentidos do que é filmado, esvazia-los `a exaustão, para apenos senti-los como olhos de criança, Para, quem sabe, voltar a ver o mundo como se fosse uma primeira vez. Isso não é pouco.

Talvez esses cineastas contemporâneos busquem esse novo equilíbrio ético e estético; uma forma de inserir a linguagem audiovisual fora dos parâmetros clássicos (do voyeurismo); um afã por abrir novas sendas para além da herança  da arte moderna.

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