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Marina Abramovic: the artist is present

A performance como arte? A performance no museu? A performer como peça e obra de arte? Assim, entre perguntas e deslocamentos, chegamos a Marina Abromovic, dona do corpo, dos gestos e da voz que descortinou-se, nas últimas décadas, para tornar-se paradigma na performance. O filme  Marina Abramovic: the artist is present, de Mathew Akers e Jeff Dupre, acompanha essa obra homônima que esteve no MOMA, em Nova York, entre maio e junho de 2010.

Simples e notória, a tal performance de Abramovic consistiu em trocar um longo e profundo olhar com os visitantes e transeuntes, anônimos, que lá estavam. Duas cadeiras e – olhos nos olhos. Sem palavras. Sem conversas. Sem o paradigma da psicanálise. Apenas o corpo. A presença que convida a uma conexão nula de significados. A presença, radical, inerte, que transforma-se, paradoxalmente, em ausência. Marina estátua, mas presente, mas dissolvendo-se. Assim como John Cage que recusou-se a tocar por quatro minutos e trinta e três segundos, Marina entra em cena – para deixar de ser vista. Convida para uma troca etérea. No fascinante mistério, pétreo, que eclode quando um artista nada sabe do seu público, ou quando o público supõe conhecer a artista. Nada a trocar.

Daí, vislumbra-se o início da carreira dessa artista nascida na Sérvia em 1946. Sua série Rhythim, nos anos setenta, já encarava o corpo como uma mídia, prenúncio da body art. Ir ao limite do próprio corpo, sua exaustão, encontra-la, frente a frente, num estado de êxtase, sempre foi um desafio constante da mídia-corpo chamada Marina. Em seguida, seu trabalho com Ulay, um artista holandês, com quem Abramovic casou-se. Vida e arte misturam-se, de forma única, e o amor foi ora celebração, encanto e delicadeza – ora brutalidade e separação, como na bela e famosa performance Lovers – The great wall walk, na qual Marina e Ulay caminham pela muralha da China, encontram-se, despedem-se. Suas vidas, depois disso, buscavam outros rumos.

Embora seja um registro único e louvável da performance do MOMA e da história de Abramovic, o documentário tem sim uma forte pegada institucional. Não apenas por ser um filme encomendado pelo MOMA e ser uma biopic mais próxima da linguagem clássica. O estranho, num primeiro momento, é a própria vontade da Marina de colocar a performance no museu, de deixar de ser outsider, como ela mesma declara numa das suas entrevistas. Com sinceridade, o documentário nos insere em todo o aparato que está por detrás da “marca” Marina Abromovic: o consultor, o curador, o estagiário, os assistentes – uma gama de profissionais intermediários, sem quem, talvez, não teríamos visto o filme e nem escreveríamos, aqui, sobre performance.

No entanto, Abramovic provoca: porque a perfomance não poderia ter o mesmo status das demais artes? Por que estaria condenada a uma certa clandestinidade, ao gueto de uma cena alternativa? É nesse momento que o olhar de Marina ganha uma força ímpar. Quando se dispõe a trocar de forma direta com a platéia. Sem subterfúgios. Nessa hora, sua performance no MOMA parece uma tabula rasa. Como se Abromovic tivesse consciência da sua passagem, da sua finitude, ela luta por um legado. Ou simplesmente um lugar, institucional, que seja, no qual nosso tão infenso e maltratado corpo ainda pulse como a mídia – primieva e única – para todos os horizontes estéticos possíveis e imagináveis. Sutil, a aposta de Marina é mais do que urgente e ela passa além de todo o bizarro circo que a rodeia.

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Cine-filhos de Paulo Emílio

O artigo abaixo foi publicado no livro “Paulo Emílio Salles Gomes: o homem que amava o cinema e nós que o amávamos tanto” organizado por Maria do Rosário Caetano. Foi lançado recentemente na Mostra SP e no Festival de Brasília. O livro está bem legal com fotos, depoimentos, artigos e entrevistas. Tem colaborações de Carlos Reichenbach, Antonio Candido, Ismail Xavier, Matéus Araújo, Lygia Fagundes Telles, que foi casada com Paulo Emílio, entre tantos outros. Escrevi algo mais pessoal e enfatizo como minha descoberta da trajetória e da obra de Paulo Emílio, ali, nos meus anos uspianos, me inspiraram a seguir a trilha da crítica, da política e dos estudos de cinema.  Boa leitura.

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Toda febre cinéfila gera um convite à filiação. Os fãs escolhem atores para imitar e homenagear. Os que vivem da sétima arte, filiam-se a gêneros, manifestos, diretores. Peculiar, a cinefilia que leva à crítica não costumaria fugir à regra. No entanto, quem realmente guia-se por um crítico quando escreve sobre um filme?

No Brasil, uma filiação crítica começaria no nome de Paulo Emílio Salles Gomes. Sou contemporâneo de uma geração que nunca usou uma Remington ou uma Olivetti para escrever sequer uma linha sobre um filme. Quando começamos a amar o cinema, Paulo Emílio já tinha partido há mais de uma década. Contudo, como todo leitor, como todo cinéfilo, criamos nossas formas íntimas e místicas de ouvir, ver e conversar com os mortos que admiramos.

Ainda me lembro das minhas idas ao Cine Brasília, das palmas e vaias nas noites de Festival – e de uma foto P&B de Paulo Emílio, sorridente, sentado naquelas mesmas poltronas marrons. Depois, já na São Paulo da minha graduação, tive aula com professores que foram alunos e aprendizes de Paulo Emílio. E, assim, como a transmissão de uma narrativa tradicional passada oralmente conheci suas ideias e passei a imaginar sua retórica, sua verve política. Outra sinapse de pós-memória criou-se quando fui estagiário da Cinemateca Brasileira, onde Paulo Emílio ronda como um espectro shakesperiano. Lá, pude ver alguns dos seus livros na estante. Eventualmente, manuseá-los, lê-los. Com olhos curiosos, conheci autores que ele devorava com entusiasmo e entre as mesmas páginas brota a inquietação de traçar caminhos similares.

Não é em vão que compartilho parte da minha trajetória. Homem de cinema, Paulo Emílio foi também impelido ao tema e à índole da formação. Formação: uma palavra-síntese da sua biografia e obra – e um tema caro à própria geração do jovem Paulo Emílio. Não por acaso, essa mesma palavra aparece repetitivamente nas principais obras de Antonio Candido, Décio de Almeida Prado e Lourival Gomes Machado, os críticos de literatura, teatro e artes visuais da revista Clima dos anos trinta. Todo o trabalho dessa geração trouxe períodos e artistas brasileiros para a cena da crítica e dos estudos acadêmicos influenciados pelos modernistas de 1922.

Esse horizonte modernista, que possivelmente acabou por trazer Paulo Emílio a Brasília, induziu-o à formação de um aparato institucional para o cinema brasileiro. Se o compararmos com a cena francesa, Paulo Emílio seria a inusitada fusão de Bazin, Langlois e Malraux. De um lado, um intelectual que elaborou os pressupostos conceituais da crítica da geração do cinema novo. Paralelamente, foi o fundador da Cinemateca Brasileira e esse singelo gesto possibilitou a construção de uma historiografia mínima permitindo os alicerces da nossa memória audiovisual. Havia a preocupação de criar condições para institucionalizar diretrizes de uma política cultural atenta a preceitos modernos.

Sem sua persistência o cinema que hoje chamamos de brasileiro dificilmente teria saído dos seus ciclos anódinos e isolados. Na prática, a formação de Paulo Emílio foi traduzida pelo seu empenho em criar os primeiros cursos de cinema, na USP e na UnB, e pelo profícuo espaço de debate que culminou no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Hoje, o Brasil possui cerca de trinta cursos graduação e pós-graduação em audiovisual e centenas de festivais.

Na sua obra, a formação traça uma linha transversal comum aos seus principais livros. Paulo Emílio não é apenas o melhor biógrafo de Jean Vigo, mas escreveu uma vibrante narrativa sobre a construção da cena anarquista francesa do início do século XX. Por isso retrata Miguel Almereyda, pai de Vigo, e percebe uma pulsão poética e política que transmite-se ao filho e impregna-se nas celulóides filmadas pelo jovem cineasta. Ao retornar ao Brasil, Paulo Emílio escolhe o jovem Humberto Mauro, nos seus anos cinéfilos em Cataguazes, quando desconhecido, fugindo do seu curso de engenharia para brincar de cinema com a sua Pathé de  9,5mm. Lúdicos e errantes, os anos de formação foram a fonte de inspiração estilística de Paulo Emílio.

Da mesma maneira como as formações não são retilíneas nem coerentes, é preciso reconhecer que filiação não rima com repetição. Pelo contrário, admitir a influência de um crítico passa, como uma forma de homenagem, por criticá-lo. Digo isso pois a agenda e o projeto dos últimos anos do cinema, da crítica e dos estudos feitos no Brasil dialogam de uma forma interessante com o legado de Paulo Emílio.

Desde o início da retomada, por volta de 1995, o cinema brasileiro vem contrariando uma das principais teses estilísticas e econômicas de Paulo Emílio. Refiro-me a “incompetência criativa” de copiar os formatos hegemônicos e hollywoodianos de narrativa e distribuição de filmes. É claro que há nuances nessa resposta, mas desde filmes como Central do Brasil e Cidade de Deus busca-se não apenas um diálogo com o público e a aposta de um cinema industrial mas uma forma de interagir sem medo com a tradição dos gêneros hollywodianos. Copia-se, sim, bem, e com certo orgulho.

A outra face desse diálogo teria um desdobramento mais pós-colonial. A geração de Paulo Emílio significou um conjunto de indivíduos sintonizados em construir uma nação. Hoje, somos uma nação – de cinéfilos – com uma crise dócil frente essa mesma idéia de nação, e composta por indivíduos afoitos por singularidade. Não se guia mais pelo tema de um cinema industrial, mas por formatos leves de produção, que buscam um diálogo com públicos de nicho. Tampouco incomoda um cinema “subdesenvolvido”, mas sim uma estética pautada em valores eurocêntricos. Não nos preocupamos muito com a possibilidade de criar uma imagem nacional, ou representarmos um povo brasileiro nas telas, mas busca-se uma poética dos afetos entre indivíduos que traçam uma rampa comum entre quem está na tela e quem está na poltrona.

São outros tempos, outras inquietações, outras palavras, distintas, que nos induzem a uma diferença prática e teórica frente aos que nos antecederam. O jogo da crítica é um jogo entre imagens, palavras e conceitos. Um jogo em slow motion, talvez, que exige uma maturação bem diferente da afobação dos lançamentos semanais. Sem Paulo Emílio, esse jogo, aqui, nesse cerrado adusto onde escrevo, talvez tivesse outra fisionomia mas certamente não seria tão empolgante

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Por uma curadoria engajada

Um dia antes de começar o “novo” Festival de Brasília publiquei no Correio Braziliense esse artigo que compartilho logo abaixo. Espero que contribua para o debate que devemos ter. Afinal, esse festival é uma construção coletiva, de milhares de mãos, de décadas. Ele não pode ser privatizado!

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Cine Brasília, 1967. Estamos numa das primeiras sessões do Festival. Dentre os filmes programados havia uma surpresa: uma obra de vinte minutos que não listava na seleção pois não obteve o aval dos seus financiadores. Mesmo clandestino, o filme foi visto, comentado, discutido. Por uma decisão ousada dos curadores, completava-se o ciclo de toda obra audiovisual: das telas, projetava-se às retinas de cidadãos, candangos, brasileiros. Uma exibição, portanto, desafiava os ânimos afoitos do afã de censura que marcou aqueles anos.

Talvez seja mera ironia, talvez um acaso fortuito, mas esse filme chama-se Brasília: contradições de uma cidade nova, de Joaquim Pedro de Andrade, e certamente é uma das melhores obras já feitas sobre esta cidade, sua utopia, seus descaminhos. Singular, esse episódio revela o espírito que marcou o Festival de Brasília nas últimas décadas. Um espírito de resistência, teimoso, que pautou de maneira determinada os rumos estéticos dos filmes feitos no Brasil. Se não fosse esse ímpeto “subversivo”, essa doce desobediência civil, provavelmente não conheceríamos o filme de Joaquim Pedro e eu não o citaria nestas linhas.

Essa curadoria inquieta parece arrefecida nos atuais rumos do nosso Festival. Quando digo curadoria remeto a um gesto ético que está concentrado na raiz da palavra. Etimologicamente, curadoria relaciona-se com cura, mas na acepção de cuidado e zelo; ou seja, uma forma de condução que dosa prudência com ousadia, que assume riscos e grifa um sentido entre o passado e futuro. É evidente que uma curadoria contemporânea não pode fiar-se rigidamente em conceitos de outrora. Uma boa curadoria é atenta a renovações; caso contrário, perece. Uma boa curadoria rima com projetos claros, bem definidos, e uma regência que lidera o debate para horizontes precisos – ela não apenas inova, mas gera polêmicas necessárias.

É nesse sentido que não podemos restringir uma curadoria à escolha dos filmes selecionados, a alterações pontuais nas regras de um certame, as decisões da comissão julgadora, ou ao aumento da cifra dos prêmios. A curadoria lida com outra grandeza, pois provoca conceitos e gera valores simbólicos, e por isso ela é qualitativamente distinta de um mero e simples gerenciamento de evento. Seu zelo, quando cinéfilo, revela-se, simultaneamente, no conjunto e nos detalhes. Sente-se uma curadoria na escolha dos homenageados, nos temas e nas propostas de debates ousados, nos filmes e artistas convidados, no cuidado verdadeiro e equânime com todos os cineastas envolvidos; ou, em resumo: numa preocupação para aquilo que ficará depois de passada a euforia midiática, quando desbotam os extravagantes cartazes publicitários e ainda pulsam um instante, uma imagem, uma idéia, uma cena.

Talvez haja dois movimentos históricos que, paulatinamente, destilaram essa força curatorial do festival de Brasília. O primeiro diz respeito à pauta do “cinema de retomada”, que pode ser resumida numa preocupação em gerar filmes comerciais, bem-feitos, que criem um efetivo diálogo com o público. Para além de uma recuperação da produção, a “retomada” buscava propiciar um aparato legislativo, financeiro e comercial que cravasse um novo ciclo do cinema brasileiro. Embora fundamental, esta pauta nunca foi a principal tônica do Festival de Brasília. Tanto o é que quase nenhum desses filmes passou pela arena da 107 Sul.

O segundo movimento está mais próximo do chamado “cinema de autor”. Dos anos 2000 aos nossos dias surgiu uma nova geração de críticos, cineastas, cinéfilos, estudantes e profissionais de cinema. Uma geração extremamente heterogênea, com inquietações artísticas diversificadas e afoita por criar uma agenda para o cinema brasileiro. Acelerada pela internet, impulsionada por políticas do MinC que apoiavam festivais em centenas de cidades no Brasil, uma nova tendência estética vem pouco a pouco conformando-se.

O fato é que essa pauta política e essa agenda estética – que era predominantemente do Festival de Brasília – já não passa mais por aqui. O fato é que a preocupação do Festival se afastou dessa renovação da crítica e, nesse hiato, caducou. Perdemos todos. A esfera pública do cinema brasileiro teve em Brasília sua ágora, a qual, agora, parece esfacelar-se enquanto ainda disputa-se as migalhas de um evento eivado por interesses imediatos e um orçamento estrondoso.

O Festival de Brasília deveria assumir sua crise e seu impasse. Mais do que colocar-se em pauta, ou maquiar-se por meio de um verniz publicitário, ele poderia ser uma ponte para essa emergente geração de cinéfilos debater novas formas de partilhar a sensibilidade que nos habita. Para alem da unicidade estanque de um cinema brasileiro, pautar um cinema federalista, policêntrico, autônomo frente ao discurso hegemônico do eixo Rio-SP. Aqui em Brasília, na sua idéia original tão bem resguardada no Festival, a diversidade brasileira sempre pulsou de uma maneira ímpar. Sem vícios da indústria, ranços acadêmicos, vaidades da crítica, ou pelejas regionais. É essa esfera pública, policêntrica e cinéfila, que devemos recuperar. Não é apenas uma tradição do festival de Brasília. É algo mais: um patrimônio, talvez, do cinema que ousamos chamar de nosso.

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Por uma esfera pública do cinema em Brasília

Texto publicado em novembro de 2009 para o Correio Braziliense. Ele está bem datado e hoje o debate é outro. Mas ando inquieto com os novos rumos do Festival criado por ninguém menos que Paulo Emílio Salles Gomes…. .

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Interior / Noite. Cine Brasília. É novembro. A fila amontoa-se na saída do maior cinema da capital do país. Todos cochicham. Todos reclamam. Espectadores, atores, cineastas, autores dos filmes exibidos, técnicos de cinema, jornalistas, críticos, membros do júri e até os organizadores do festival – todos ruminam seus resmungos. A insatisfação é geral. A indignação, coletiva. Lá fora, a chuva ofusca as poucas luzes, os raros flashs – frente a um glamour esmaecido, a chuva é mais forte.

Sim, o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro está em crise. Para o bem ou para mal, é preciso reconstruí-lo, é preciso repensa-lo. Testemunhamos uma concepção de festival agarrada a um passado remoto e atônita por não encontrar respostas que guiem os seus próximos passos. Os últimos anos nos desenharam uma encruzilhada. São os frutos de uma curadoria problemática e de critérios anacrônicos oriundos da forma como foram selecionados e julgados os filmes.

O valor de um Festival de cinema é traduzido pelo seu poder de pauta, pela sua força em influenciar cineastas e espectadores. Cannes, Veneza e Sundance, por exemplo, são festivais exímios em criar uma agenda de discussões sobre estética, política e economia, debates que pulsam mundialmente. Esses festivais, contudo, só sobrevivem há décadas porque se moldam e se adaptam `as mudanças históricas do cinema.

Não é o que vemos no festival de Brasília. Ao contrário, os critérios que guiam as escolhas do festival ainda são os mesmos da época e do período da sua fundação, quando buscava-se uma estética nacional-popular, uma discussão utópica para a realidade política brasileira e valores diretamente atrelados ao cinema moderno. Os documentários de denúncia com pautas ultrapassadas sobre o país, com temas e argumentos estritamente focados em excluídos, não são suficientes para renovar uma cinematografia. Talvez por isso, o festival criou uma anomalia: especializou-se em elogiar um passado glorioso. Transformou-se no festival das cópias restauradas, dos documentários nostálgicos sobre diretores e atores do cinema novo e do cinema marginal. Anacrônico mesmo quando exige filmes inéditos, como todo ano evidencia-se na fraquíssima seleção dos curtas, que nada dizem sobre a boa produção nacional de curta-metragens.

Dos anos de sua fundação aos nossos dias, contudo, o mundo mudou. O cinema modificou-se profundamente. Também por isso, não pode-se afirmar que o ocaso do Festival de Brasília é o espelho de um suposto declínio do cinema brasileiro. Sejamos honestos: o cerne do nosso cinema não passa mais pelo Hotel Nacional, onde o Festival de Brasília se debate. Os festivais de Rio, São Paulo, Porto Alegre e Recife possuem hoje maior poder de influência e, por isso, são os procurados pelos cineastas mais inquietos do país. Até porque Brasília passou a significar o rescaldo do cinema de autor – outro conceito caduco – onde exibem-se filmes pretensamente rebuscados mas que raramente chegarão aos cinemas, `as Tvs, `as videolocadoras. Brasília é abordada pelos jornais do Brasil como o festival das vaias, das pequenas polêmicas sobre os vencedores e perdedores. Nada mais.

Será este o Festival que desejamos? Apenas com uma modificação profunda da noção de curadoria podemos recuperar a influência do Festival de Brasília. Uma curadoria contemporânea, plural, antenada nas principais tendências do cinema brasileiro e do cinema mundial. Uma curadoria que não se restringe a uma seleção rigorosa e primorosa, mas também costure e aponte uma programação paralela de eventos, contatos, workshops, debates, convidados… .Trata-se de algo bem distinto de uma comissão de seleção provisória. Somente um conselho de curadores – como já é comum nas artes visuais, nas bienais e nos museus de arte contemporânea – pode apontar novos caminhos e renovar o valor simbólico do Festival. Porque não se instala um conselho de curadores com representantes nacionais e internacionais?

O Festival de Brasília também necessita abrir a sua mente para a salutar emergência da revolução digital. Mais do que abrigar a realização e a exibição de filmes realizados em formato digital – o que é urgente – deve-se procurar as inovações estéticas e políticas dessa linguagem. Não pode-se mais pensar o fenômeno cinematográfico da mesma forma de quarenta anos atrás. O espectador mudou. O fazer, ver e pensar cinema também mudou. A própria dinâmica do festival pode renovar-se ao nutrir-se das benesses digitais. Porque os preciosos debates com as equipes dos longas e curtas não são transmitidos pela internet? Imagine podermos realizar downloads de trailers, debates e reportagens… .

Definitivamente, os problemas do Festival de Brasília não serão resolvidos pela alienação e terceirização da sua gestão. Desde sua formulação original, urdida por Paulo Emílio Salles Gomes, o Festival de Brasília foi pensado como um patrimônio público, de debate democrático e transparente, que resumisse o passado, o presente e o futuro do cinema brasileiro. Uma alienação da sua gestão arrisca jogar no lixo esta vocação ao interesse público.

Exterior / Dia. Cine Brasília. De dezembro a outubro. Todos sabem o que vemos: um cinema abandonado. Sem público, com o pipoqueiro estocando milho. Enquanto o tempo passa, e os carros desfilam pelo eixinho, este patrimônio de Brasília torna-se cada vez mais anacrônico. A sua imagem desbotada talvez seja a síntese, o retrato do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. A imagem de um sonho interrompido.

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