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L’ Apollonide, de Bertrand Bonello

Casa Apollonide, primeiros dias do século XX. Cerca de doze prostitutas almoçam. Elas estão famintas, após uma longa noite de trabalho árduo, pesado, intenso, sobre-humano. À mesa, a conversa remete aos acontecimentos da última noite. Uma delas conta da tara do seu cliente, que masturbava-se enquanto encenava uma confissão a um padre. Vá entender, eles sequer transaram. Em coro, todas riem, vingam-se, talvez, num anseio de sublimação. Em seguida, outra colega emenda: queria, um dia, poder visitar um prostíbulo masculino, com todos homens cheirosos, limpos, atentos, e sempre disponíveis – com ereções sem fim.

Seria, obviamente, uma inversão, ter os homens como eles costumam tê-las. Quase possível nos nossos dias, o devaneio dessa personagem, no entanto, era tão somente uma miragem feminina na longeva aurora da Belle Époque. E assim, com olhos e meneios femininos, L’ Apollonide, de Bertrando Bonello, nos conduz ao cosmos da prostituição. Não seria mero acaso, ora, que a ação esteja circunscrita `a casa, local onde as mulheres, antigamente, “faziam comércio” com seus clientes. A casa, onde elas se perfumam, se vestem, se limpam, trepam e se consolam. O maior mérito desse filme está na sua atenção aos detalhes que enfeitam a sala de recepção, os corredores, os quartos para o sexo. Não me refiro apenas ao primor da arte e do figurino, mas a uma série de procedimentos e rituais que rodeiam o ofício das prostitutas do século XIX. É no mínimo instigante saber que elas dormiam juntas, dividindo camas, logo após receberem seus clientes; perceber como se fazia sua dependência com as dívidas, as promessas vãs de casamento ou liberação, como se fosse um trabalho quase escravo; ou ainda acompanhar o sinistro definhamento inoculado pela sífilis.

Pela casa forjam-se retratos provisórios. Temos a viciada em ópio, a apaixonada, a mística, a sonhadora, a pragmática. De todos esses portraits, vale destacar Pauline (Iliana Zabeth), que escreve uma carta à dona da casa L’ Apollinide e quer de fato tornar-se uma prostituta para alcançar uma maior independência. Pela sua conduta, a prostituição seria um caminho profissional de libertação. A sua trajetória de iniciação revela o arco da moça ingênua à individualista, que, subitamente, aprende a manejar as máscaras caras ao ofício. Mais jovem – e mais bela, ela acaba roubando clientes das suas colegas e despertando invejas, traduzindo, assim, um jogo que mescla solidariedade com competição.

Juntamente `a ênfase nos detalhes, Bonello acerta no tom do filme, que não enaltece, não estranha nem melancoliza suas personagens. Certas vezes, essas prostitutas ganham ares pops, de heroínas anônimas, meio pueris, um tom caro à Maria Antonienta de Sofia Coppola. Em outros momentos, adquirem contornos grotescos, como o travesti Tirésias do próprio Bonello, ou, tal como na cena do crime inicial, sofrida pela apaixonada Madeleine (Alice Barnole), que inscreve no rosto da prostituta uma certa máscara trágica. Não se trata de um tom apenas oscilante, mas que sabe construir personagens distintos de cadências dicotômicas, maniqueístas, e que ganham beleza pelas contradições que evidenciam.

Há inúmeras referências que Bonello evoca. A mais imediata é o clássico La belle de Jour, de Luís Buñel, que foi lembrado por Manoel de Oliveira no seu Belle toujours. No entanto, a cadência da mis-en-scène remete a  Flores de Shangai, de Hou Hsiao-Hsien, sobretudo nas relações entre degradação e beleza, vício e virtude. Os movimentos da câmera de Bonello, e seus enqudramentos ousados, muitas vezes remetem ao marcante estilo desse diretor chinês. Sobre o tema, eu lembraria de outros filmes instigantes como De olhos bem fechados, de Stanley Kubirck e As rosas da estrada, de Ozualdo Candeias, um olhar peculiar do cinema marginal e da nossa pornochanchada. Numa vertente mais feminista e contemporânea, vale muito conferir o fime de Chantal Akerman, que retrata Jeanne Dileman, em longuíssimos detalhamentos, uma mulher solteira, comum, imersa num cotidiano de dona de casa, que prostitui-se enquanto seu filho estuda e está na escola. Trata-se de um olhar mais abrangente que conota a prostituição como uma forma de luta e justifica-a enquanto postura.

As prostitutas de Bonello retomam o tema dos encontros entre erotismo e estética já presentes em O Pornógrafo (2001), um dos seus primeiros filmes, que retrata um diretor de filme pornográfico em fim de carreira. Interpretado por Jean-Paul Leaud, esse cineasta é filho das revoluções estudantis dos anos sessenta e acreditou que a pornografia poderia nos levar a inovações estéticas e de valores. É por uma visão um pouco bizarra da estética, portanto, que Bonello tenta nos guiar por esse fervor dos detalhes, das belezas, dos jogos e das fantasias que as prostitutas do século XIX encarnavam. Um encontro, quem sabe, entre as forças apolíneas e dionisíacas conclamadas por Nietzsche, evidentes nas potências estéticas. Como se as formas perfeitas dos corpos quando jovens combinassem intensamente com os ímpetos também destrutivos da pulsão sexual.

Ao apostar nessa proeminência estética, o olhar feminino revela homens menores, frágeis, quase meninos desprotegidos, ou sinhozinhos malvados cujas perversões as mais estapafúrdias figuram como um contraponto à importância social que eles possuem. É no riso dessas mulheres que as ambivalências desse tão entranhado jogo são espelhadas – e num gesto estético, numa ousadia ética, aposta-se na transcendência dessa mesma condição.

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a arte de observar sem julgar

– Luz Silenciosa, Carlos Reygada

Filmar sem cortar. Deixar gravando enquanto a cena acontece e o mundo desfila entre lentes e retinas. O plano-sequência é um dos recursos mais misteriosos e enigmáticos da linguagem cinematográfica. O cineasta russo Andrei Tarkovsky costumava enaltece-lo como a essência da sétima arte. Para ele, o plano-sequência revelaria uma certa verdade que pulsa no mundo, uma verdade com um quê extremamente metafísico. O plano-sequência, portanto, seria a força-motriz do ato de esculpir o tempo, fundamental, para Tarkovsky, na tessitura cinematográfica.

 – Damnation, Bella Tarr

É curioso perceber como há um retorno a primazia do plano-sequência por parte de um grupo contemporâneo de notáveis artesãos da sétima arte. Bella Tarr, Carlos Reygadas, Alexander Sokurov, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang e Julio Bressane são cineastas que deixam a cena fluir. Parece que não há intervenção de roteiro ou mesmo uma mis-en-scene. Soa como se estivessem buscando um fluxo ininterrupto entre as falas, os movimentos de câmera, os gestos, o que passa na profundidade de campo. `A primazia do plano-sequência vemos uma aproximação com enquadramentos mais primorosos. Neste prisma, os cineastas tornam-se pintores. Quase pintores clássicos. Compõem para filmar e filmam como se estivessem regendo uma composição. E nesses momentos, atrelada ao sublime, a mágica da imagem é sensível – mais importante que a estória a ser sentida.

– Nostalgia, Tarkovsky

Por isso, penso que esses cineastas acabam se filiando a uma tradição mais apolínea, mais clássica, próxima ao rigor dos enquadramentos geométricos, com perspectivas bem definidas e possuem uma forma de lidar com o belo que não é a mesma que herdamos dos movimentos artísticos modernos. O belo, nesse aspecto que já foi canônico, revela valores de harmonia, equilíbrio, onde o conjunto, o todo é tão importante quanto as partes. Há um aspecto religioso e metafísico. Voltamos aquele velho valor grego segundo o qual a verdade, a beleza e a ética seriam uma coisa só

O espelho, Tarkovsky

Mais do que vê-los, `as vezes me flagro a ouvir esses cineastas. A tentar escutar as suas cenas, suas seqüências. É no som que eles mostram-se  compositores e, inclusive, menos clássicos. O som dos seus filmes poucas vezes respeita o realismo ou torna-se uma muleta das emoções que a cena em si não passa. Mesmo o som direto coloca objetos e ruídos poucos convencionais em primeiro plano. E a trilha sonora foge da sua habitual verve dramático-conotativa para espairar, sugerir, convidar o espectador a se deleitar com as suas próprias sensações.

Mãe e Filho, Alexander Sokurov

Lembro do som rústico da musica húngara de Bella Tarr; nos ruídos sobrepostos que, aos poucos, formam um sinfonia na cena de abertura de Luz Silenciosa uma bela obra de Carlos Reygada; a música delicada e clássica de vários momentos poéticos de Sokurov; o som direto, imponente, seco e estarrecedor do  Tsai Ming-Liang que abre espaço para contemplarmos sua trilha pop; a música em som mínimo, quase imperceptível, que Hou Hsiao Hsien coloca em O Balão Vermelho e Café Lumiére. Junto com uma concepção visual mais próxima do clássico vemos uma música sensitiva, limpa mas sobreposta, complexa, nos convidando para além das margens, bordas e molduras dos rígidos e belos enquadramentos.

O Balão Vermelho Hou Hsiao-Hisen

Aliás, sempre penso que uma das primeiras características formais da arte contemporânea é essa de compor com justaposições, sobreposições, camadas sobre camadas como nos layers que abrimos nos photoshops. Essa tendência encontra-se na música eletriônica, na literatura, nas artes visuais, na quantidade de telas, janelas e páginas que abrimos simultaneamente. Não somos mais os bricoleurs do século XX. Costuramos sentidos absorvendo, sabe-se lá como, essa profusão de signos que deglutimos todo dia.

What time is it there? Tsai Ming-Liang

Observar sem julgar.Acho que foi de Confúcio que o cineasta Hou Hsiao Hsien tirou essa máxima estética. Repito-a aqui, como uma chave para tentar desvendar um pouco de um tipo pujante de cinema. É impressionante como esse ato de observar destituído de julgamento rima com a objetiva, a lente da câmera, a retina do espectador. Observar é, inclusive, um comportamento ético completamente distinto do voyeurismo, que, paradoxalmente, pressupõe um estado de perversão por parte do espectador. Sempre penso que para uma câmera, não há a menor diferença entre uma pessoa, um objeto, uma animação, uma sombra, uma cor. A máquina é fria e imparcial frente aquilo que registra  (e de certa forma, com esses conceitos, voltamos aos lumiere e `a câmera-olho de Dziga Vertov). Imprime sentido quem manipula os frames, quem os vê. Distender os símbolos e sentidos do que é filmado, esvazia-los `a exaustão, para apenos senti-los como olhos de criança, Para, quem sabe, voltar a ver o mundo como se fosse uma primeira vez. Isso não é pouco.

Talvez esses cineastas contemporâneos busquem esse novo equilíbrio ético e estético; uma forma de inserir a linguagem audiovisual fora dos parâmetros clássicos (do voyeurismo); um afã por abrir novas sendas para além da herança  da arte moderna.

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