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Cine-filhos de Paulo Emílio

O artigo abaixo foi publicado no livro “Paulo Emílio Salles Gomes: o homem que amava o cinema e nós que o amávamos tanto” organizado por Maria do Rosário Caetano. Foi lançado recentemente na Mostra SP e no Festival de Brasília. O livro está bem legal com fotos, depoimentos, artigos e entrevistas. Tem colaborações de Carlos Reichenbach, Antonio Candido, Ismail Xavier, Matéus Araújo, Lygia Fagundes Telles, que foi casada com Paulo Emílio, entre tantos outros. Escrevi algo mais pessoal e enfatizo como minha descoberta da trajetória e da obra de Paulo Emílio, ali, nos meus anos uspianos, me inspiraram a seguir a trilha da crítica, da política e dos estudos de cinema.  Boa leitura.

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Toda febre cinéfila gera um convite à filiação. Os fãs escolhem atores para imitar e homenagear. Os que vivem da sétima arte, filiam-se a gêneros, manifestos, diretores. Peculiar, a cinefilia que leva à crítica não costumaria fugir à regra. No entanto, quem realmente guia-se por um crítico quando escreve sobre um filme?

No Brasil, uma filiação crítica começaria no nome de Paulo Emílio Salles Gomes. Sou contemporâneo de uma geração que nunca usou uma Remington ou uma Olivetti para escrever sequer uma linha sobre um filme. Quando começamos a amar o cinema, Paulo Emílio já tinha partido há mais de uma década. Contudo, como todo leitor, como todo cinéfilo, criamos nossas formas íntimas e místicas de ouvir, ver e conversar com os mortos que admiramos.

Ainda me lembro das minhas idas ao Cine Brasília, das palmas e vaias nas noites de Festival – e de uma foto P&B de Paulo Emílio, sorridente, sentado naquelas mesmas poltronas marrons. Depois, já na São Paulo da minha graduação, tive aula com professores que foram alunos e aprendizes de Paulo Emílio. E, assim, como a transmissão de uma narrativa tradicional passada oralmente conheci suas ideias e passei a imaginar sua retórica, sua verve política. Outra sinapse de pós-memória criou-se quando fui estagiário da Cinemateca Brasileira, onde Paulo Emílio ronda como um espectro shakesperiano. Lá, pude ver alguns dos seus livros na estante. Eventualmente, manuseá-los, lê-los. Com olhos curiosos, conheci autores que ele devorava com entusiasmo e entre as mesmas páginas brota a inquietação de traçar caminhos similares.

Não é em vão que compartilho parte da minha trajetória. Homem de cinema, Paulo Emílio foi também impelido ao tema e à índole da formação. Formação: uma palavra-síntese da sua biografia e obra – e um tema caro à própria geração do jovem Paulo Emílio. Não por acaso, essa mesma palavra aparece repetitivamente nas principais obras de Antonio Candido, Décio de Almeida Prado e Lourival Gomes Machado, os críticos de literatura, teatro e artes visuais da revista Clima dos anos trinta. Todo o trabalho dessa geração trouxe períodos e artistas brasileiros para a cena da crítica e dos estudos acadêmicos influenciados pelos modernistas de 1922.

Esse horizonte modernista, que possivelmente acabou por trazer Paulo Emílio a Brasília, induziu-o à formação de um aparato institucional para o cinema brasileiro. Se o compararmos com a cena francesa, Paulo Emílio seria a inusitada fusão de Bazin, Langlois e Malraux. De um lado, um intelectual que elaborou os pressupostos conceituais da crítica da geração do cinema novo. Paralelamente, foi o fundador da Cinemateca Brasileira e esse singelo gesto possibilitou a construção de uma historiografia mínima permitindo os alicerces da nossa memória audiovisual. Havia a preocupação de criar condições para institucionalizar diretrizes de uma política cultural atenta a preceitos modernos.

Sem sua persistência o cinema que hoje chamamos de brasileiro dificilmente teria saído dos seus ciclos anódinos e isolados. Na prática, a formação de Paulo Emílio foi traduzida pelo seu empenho em criar os primeiros cursos de cinema, na USP e na UnB, e pelo profícuo espaço de debate que culminou no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Hoje, o Brasil possui cerca de trinta cursos graduação e pós-graduação em audiovisual e centenas de festivais.

Na sua obra, a formação traça uma linha transversal comum aos seus principais livros. Paulo Emílio não é apenas o melhor biógrafo de Jean Vigo, mas escreveu uma vibrante narrativa sobre a construção da cena anarquista francesa do início do século XX. Por isso retrata Miguel Almereyda, pai de Vigo, e percebe uma pulsão poética e política que transmite-se ao filho e impregna-se nas celulóides filmadas pelo jovem cineasta. Ao retornar ao Brasil, Paulo Emílio escolhe o jovem Humberto Mauro, nos seus anos cinéfilos em Cataguazes, quando desconhecido, fugindo do seu curso de engenharia para brincar de cinema com a sua Pathé de  9,5mm. Lúdicos e errantes, os anos de formação foram a fonte de inspiração estilística de Paulo Emílio.

Da mesma maneira como as formações não são retilíneas nem coerentes, é preciso reconhecer que filiação não rima com repetição. Pelo contrário, admitir a influência de um crítico passa, como uma forma de homenagem, por criticá-lo. Digo isso pois a agenda e o projeto dos últimos anos do cinema, da crítica e dos estudos feitos no Brasil dialogam de uma forma interessante com o legado de Paulo Emílio.

Desde o início da retomada, por volta de 1995, o cinema brasileiro vem contrariando uma das principais teses estilísticas e econômicas de Paulo Emílio. Refiro-me a “incompetência criativa” de copiar os formatos hegemônicos e hollywoodianos de narrativa e distribuição de filmes. É claro que há nuances nessa resposta, mas desde filmes como Central do Brasil e Cidade de Deus busca-se não apenas um diálogo com o público e a aposta de um cinema industrial mas uma forma de interagir sem medo com a tradição dos gêneros hollywodianos. Copia-se, sim, bem, e com certo orgulho.

A outra face desse diálogo teria um desdobramento mais pós-colonial. A geração de Paulo Emílio significou um conjunto de indivíduos sintonizados em construir uma nação. Hoje, somos uma nação – de cinéfilos – com uma crise dócil frente essa mesma idéia de nação, e composta por indivíduos afoitos por singularidade. Não se guia mais pelo tema de um cinema industrial, mas por formatos leves de produção, que buscam um diálogo com públicos de nicho. Tampouco incomoda um cinema “subdesenvolvido”, mas sim uma estética pautada em valores eurocêntricos. Não nos preocupamos muito com a possibilidade de criar uma imagem nacional, ou representarmos um povo brasileiro nas telas, mas busca-se uma poética dos afetos entre indivíduos que traçam uma rampa comum entre quem está na tela e quem está na poltrona.

São outros tempos, outras inquietações, outras palavras, distintas, que nos induzem a uma diferença prática e teórica frente aos que nos antecederam. O jogo da crítica é um jogo entre imagens, palavras e conceitos. Um jogo em slow motion, talvez, que exige uma maturação bem diferente da afobação dos lançamentos semanais. Sem Paulo Emílio, esse jogo, aqui, nesse cerrado adusto onde escrevo, talvez tivesse outra fisionomia mas certamente não seria tão empolgante

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Pina, de Wim Wenders

Os documentários de Wim Wenders possuem três características bem claras que diferenciam-se das suas ficções. A primeira marca seria a amizade, ou um gesto de admiração por aqueles que retrata. Os docs mais célebres, nesse recorte, são  Um filme para Nick, no qual acompanhamos o lento definhar rumo à morte de Nicholas Ray e Tokyo –Ga, que homenageia Yasujiro Ozu. Tanto Ray quanto Ozu são personagens que inspiram Wenders, e com quem ele tenta, direta ou indiretamente, conversar. Uma segunda tendência em Wenders é a reflexão sobre artistas e a arte – este, sim, seria o tema dos seus Docs. Até mesmo em Quarto 666 e Bunea Vista Social Club o que vemos são cineastas e músicos não apenas falando sobre a sua profissão mas compartilhando inquietudes, dilemas éticos caros para quem vive de criar, seus fantasmas, seus demônios. Lendária é a declaração de Michelangelo Antonioni em Quarto 666 confabulando sobre o futuro do cinema – e são impasses estéticos similares que Wenders suscita nos artesãos que entrevista. A terceira marca seria o ensaio – e esse tom mais fluido e subjetivo é certamente o que melhor caracteriza a aura estética dos Docs de Wenders. Mais do que uma tese, uma homenagem comum ou uma simples observação, Wenders busca criar caminhos tortuosos, instantes de troca e diálogos, nos quais se coloca, como autor e artista, lado a lado de quem filma e de quem assiste. Ele procura o sujeito que retrata a partir da câmera – esse estilo é delicado, quase imperceptível. O ensaio torna-se um gesto estético, a sua voz nos conduz, entre as mais variadas digressões, lidando com uma tradição estilística mais próxima de Montaigne do que de Adorno. É como ensaio, portanto, que os documentários de Wenders transformam-se em obra.

Pina (2011), seu último trabalho, embaralha todas essas três características e sugere uma nova formatação, ora mais interessante, ora um tanto decepcionante. É óbvio que não devemos julgar esse filme de Wenders considerando apenas as marcas de um estilo anterior, nem podemos restringir um diretor encouraçado-o com suas experimentações estéticas prévias. Instigante é o artista que lança-se a novos desafios, sabe reinventar-se, desrespeitar-se e ainda provoca seus espectadores e críticos. Visto assim, Pina revela somente ousadias. Afinal, filma-se a dança – arte veloz para a câmera, coreografias complexas e tenta-se prescindir de narrativas e apresentações mais convencionais de Pina Bausch. Wenders opta por inserir o espectador no meio de um pout-pourri de peças famosas de Pina e do seu grupo de Wüppertall. Com pouquíssimas falas, o que revela uma acertada aposta em transmitir a dança pela dança.

Mesmo que o documentário tenha sido feito depois da morte de Pina, quem nos deixou em 2009, Wenders chama os dançarinos como parceiros e persiste em criar novas situações cênicas e coreográficas por meio de diálogos com os dançarinos. Dessa forma, o filme deixa de ser apenas um registro de espetáculos e reivindica para si momentos de forte atração visual e apelo sinestésico. Monumental e espetacular, portanto, o estilo do filme prefere sensações em três dimensões do que ensaiar, errar e improvisar junto com Pina e seus dançarinos. Basta lembrar dos números marcantes do Café Muller (cujo original você pode ver na íntegra AQUI), das cenas em Wüppertal, cidade que acolheu Pina, ou das seqüências com água. Todas sugerem sensações puras, relâmpagos dramáticos, e revelam um documentário que guia-se pelo estético. Até aí não vejo problema algum e considero que todas essas decisões de Wenders são acertadas. Elas fazem de Pina um filme que deve ser visto com entusiasmo, para dançarmos com os olhos.

O meu ligeiro incômodo, bem pentelho e crítico, confesso, está numa subliminar canonização da artista Pina Bausch. Sua recente morte inocula uma compreensível melancolia, uma sensação de luto ainda não trabalhada e uma homenagem verticalizada. No filme, os gestos coreográficos de Pina são sobrevalorizados pelos dançarinos, como se tudo que ela decidisse fosse sublime, perfeito e irretocável. Os “herdeiros” parecem que não perderam apenas uma coreógrafa, mas uma líder, uma heroína. Nesse sentido, o documentário se aproxima mais de um estilo clássico (meio piegas) e norte-americano, do que propriamente uma tradição que tenta valorizar a obra – suas imperfeições, porosas, humanas, tal como num ensaio – frente a persona impecável do artista. Não por acaso, prefiro esse crepúsculo dos ídolos que Nietzsche nos chamou a atenção na sua polêmica contra Wagner. Se houver um Deus, que ele dance – e conosco.

Talvez Merce Cunningham, outro artista importante para a dança moderna, nos lance uma pista. Como budista, ele se preocupou em esvaziar qualquer legado que exaltasse sua obra (você pode ler uma boa reportagem sobre Cunningham AQUI). Pediu que, após sua morte, os dançarinos do seu grupo fechassem a instituição; que buscassem outros métodos e que só fizessem mais algumas apresentações. Era preciso colocar um ponto final. Seu argumento? A dança é a arte do instante, do gesto efêmero – ela não pode e nem deve ser canonizada. Essa insistência ocidental de uma misteriosa duração eterna seria contra a ontologia da dança. Não sou budista e creio que essa atitude seja tão radical quanto coerente. No entanto, acho que Cunningham nos deixa um exemplo interessante, sobretudo numa tradição de canonizar os artistas que nós – e muitos documentaristas – compartilhamos e alimentamos.

A arte do retrato deveria encarar com mais tranquilidade nossa inevitável finitude. Uma vez ouvi, ou li, sei lá, alguém que disse: “é preciso aprender a morrer”. Pois, será preciso. Ainda que o cinema seja a arte da persistência da retina contra o tempo que perece `a nossa frente. Ainda que Pina mereça todas essas homenagens feitas por Wenders, e que sua obra deva sim ser difundida por todos. Ainda assim, devemos nos questionar se não temos o ímpeto de substituir santos por artistas e se, algumas vezes, não naturalizamos uma estranha e perigosa devoção.

Às vezes, prefiro o gesto iconoclasta. Ou aquele outro, mais sutil, que desdenha efemérides. Certamente, a melhor homenagem – a qualquer indivíduo – é a conversa, a troca, a crítica, a observação, a escuta. Gestos que dissipam-se quando estamos embevecidos por um afã de canonização.

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Raoul Ruiz

Não guardo muito apreço em traçar retratos de artistas e cineastas quando acabam de morrer. Sei lá, esse gesto parece fácil, covarde e eivado por um odor desagradável. Como se póstumo o valor do artista fosse mais óbvio e aceito, como se ele estivesse despido de toda e qualquer contradição – a obra coerente, pronta, a ser esmiuçada, reconhecida, cercada por aplausos vãos. Com um ponto final na sua produção, um artista encaminha-se ao altar. Canoniza-se. E para mim isso ganha um quê de tédio, afinal prefiro o artista de carne e osso, que pode me desafiar (que me contradiz na sua obra nova, e balbucia versos incertos), ao gênio quase incontestável. Tenho certo prazer, também mórbido (bem sei), em ler reportagens e resenhas que revelam-me facetas inusitadas de um menestrel que se foi ou apresentam-me um agitador desconhecido. Mas escrevê-las é outro papo.

O curioso é que há alguns meses vi uns dois ou três filmes de Raoul Ruiz. Vi com um entusiasmo silencioso e solitário, como o êxtase cinéfilo típico dessa era de torrents e dvds. Me animei e esbocei algumas linhas. Estava adiando um texto final. Queria apreciar Mistérios de Lisboa, seu último filme, de quatro horas, produzido por Paulo Branco, e que só gerou comentários empolgados. Ainda hoje não assisti ao filme e as linhas que  escrevera foram emudecendo-se. Calei-me e calaram o artista. Raoul Ruiz morreu nessa última sexta-feira e quem quiser maiores detalhes da sua biografia, ou da causa mortis, pode acessar google, wikipedia, ou procurar as reportagens (todas similares e insossas) sobre a trajetória do diretor chileno. Aqui, serei lacônico. Sua morte me deixou uma outra lição. Óbvia demais. Não vale a pena postergar escrita alguma. O filme pode estar fora de cartaz. O cineasta pode estar esquecido. Vivo ou morto. Tanto faz. Se há inquietação escrever é preciso. Podemos trocar o verbo escrever por filmar, compartilhar, postar ou blogar. Seria, talvez, mais “contemporâneo”. Pouco importa. O lance é fazer-se verbo. Make it new – or make it necessary. But make it.

Pois Raoul Ruiz filmou como um doido, alucinadamente, mais de cem filmes e com isso fugiu da alcunha de cineasta latino, pobre, sem recursos, e ressentido. Não só filmou na Europa, com grana gringa, como, com petulância, adaptou alguns dos seus “grandes” escritores. O texto abaixo segue para leitura. Deixei-o assim mesmo, inacabado. Pois esperar por acaba-lo acabaria com seu sentido. Tive que mudar o tempo verbal de algumas frases. Em algum momento dizia algo como “dos cineastas vivos…”Vá lá, Ruiz me tirou de uns meses silenciosos com esse blog. Doravante, serei mais presente.

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Acho que poucos cineastas encarnaram tão bem a figura do narrador como Raoul Ruiz. Ok, quando digo narrador logo evoca-se a imagem clássica, e bem Hollywoodiana, da historinha contada com competência (e brilho) seguindo as fórmulas canônicas dos manuais de roteiro que pairam pela costa californiana. Narrar passou a significar algo como contar bem estórias que (só) assim, daquele jeito, podem ser contadas.

Ruiz bebe em outras fontes. Um pouco – mas nem tanto – com certo distância dos gêneros, Ruiz é típico um narrador do XIX que expressa-se com segurança na arte do XX. Seu sentido clássico é o mesmo dos realistas franceses como Flaubert. Zola, Stendhal e Proust. Sua câmera busca detalhes, minúcias do figurino, do ambiente, dos objetos que colam-se aos personagens e alongam-se de forma curvilínea. Suas lentes investigam, contam e prolongam as sensações que compartilhamos em cena, entre personagens e narrador. Talvez por isso, Ruiz seja tão obcecado por artistas da passagem do século. Seu Klimt possui um deslumbre pela cor  que desmancha-se entre os quadros, entre as retinas do pintor, que o filme retrata, e as retinas que sacam a pintura de Ruiz na tela. Sua adaptação do último volume da obra de Proust também remete a um tempo que dilata-se entre os cristais de Bergson e uma narração chã e detalhista. Daí sua força,

Já li algumas opiniões afirmando ser Ruiz um cineasta surrealista. Non lo creio. O surrealismo muitas vezes furta-se a narrar, gesto pelo qual o cineasta chileno e exilado tinha apreço. Mas Ruiz abre várias sendas. São desvios abruptos de um narrador auto-consciente. De uma narrativa que prefere a mudança, as histórias mínimas e breves, para manter a graça que vê no ato de narrar – e isso é bem distinto de um estilo surreal. Ruiz se aproxima mais de Borges: cria curvas ficcionais. Espirais quixotescas da história desdobrando-se sobre si mesma.

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Cinefilia, uma história clandestina

Fiz uma resenha do empolgante livro Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura, de Antoine de Baecque,  cuja capa reproduzo acima. Ela foi publicada no caderno Pensar, do Correio Braziliense, no dia 14 de maio. Recomendo a leitura do livro, é claro, e compartilho a íntegra da resenha logo abaixo.

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Entre a tela e a poltrona encontra-se um espectador diferente. Já perdeu a conta de quantas vezes viu aquele filme; já nem sabe ao certo porque comprou o ingresso, mas lá está, sentou-se numa cadeira escolhida a dedo,  aguarda ansiosamente pelo barulhinho da película no projetor. Assistirá, uma vez mais, a mesma história. Esse sujeito é um típico cinéfilo, em apenas um dos seus tantos perfis. Mas, ao longo do século XX, desde quando amar o cinema passou a ser um modo de vida?

Traçada por uma multidão de solitários (e anônimos), a história da cinefilia beira à clandestinidade. Seria, é claro, uma história do efêmero, feita às escuras, entre câmeras, salas de projeção e cafés, com documentos esparsos, depoimentos raros e conceitos imprecisos. Procure no dicionário pela palavra cinefilia e – quase silente – encontrará algo lacônico como a paixão por cinema. Lacônico, pois como fenômeno sintomático que é da cultura moderna, a cinefilia reivindica mais atenção.

Impelido por essa inquietação cinéfila, Antoine de Baecque aventurou-se neste submundo e nos oferece uma pesquisa única. Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura  narra como o cinema deixou de ser somente um hobby, uma profissão ou uma expressão estética e, tão misteriosamente qual um blow up, transformou-se num modo de vida – urgente, necessário.

Não por acaso, De Baecque concentra-se na cinefilia francesa dos anos sessenta e setenta. Além de fundar as páginas amareladas da revista de crítica Cahiers du Cinema, essa geração também disseminou mundo afora uma forma política e íntima de vivenciar o cinema. Atento ao estilo, De Baecque narra com destreza essa trajetória grifando seus percussores, seu auge e declínio. Este retrato inicia-se na Paris do pós-guerra, numa síncope emocional, entre o amargor da invasão nazista e a euforia da resistência francesa. É desta moldura que surge André Bazin, em cena, como personagem de um filme clássico, tirando do banco de trás do seu calhembeque 3CV cincos pesados rolos do filme Trágico Amanhecer.

Estamos em 14 de maio de 1945, alguns instantes antes de mais uma sessão para estudantes e operários. Timidamente, Bazin faz um prólogo sobre o filme de Marcel Carné, chama a atenção para aspectos estéticos, exibe a película e, logo em seguida, debate com a platéia. É a tríade clássica (e quase religiosa) de todo cineclube. Esteja aonde for: numa metrópole, num rincão ou em qualquer latitude/longitude que tenha tomada, projetor, película, tela e retinas inquietas.

Entre tantas sessões de cineclubes, Bazin aglutinou um grupo de jovens críticos e cinéfilos e, com eles, criou a lendária  revista de crítica Cahiers du Cinema. O livro de De Baecque retrata Bazin como um diplomata, uma mente inquieta e apaixonada pela arte do cinema.

Quase como um antagonista, num típico roteiro de filme clássico, De Baecque   nos apresenta Georges Sadoul, um crítico extremamente político, de verve stalinista, que manteve inúmeras polêmicas com Bazin e a trupe da Cahiers. Sadoul tornou-se conhecido por ter escrito a História do Cinema Mundial, um importante compêndio  com diretores e filmes de vários países.

A nova geração de críticos, cinéfilos e cineastas – a tal nouvelle vague – brota do seio dessas polêmicas. Entre os ensaios de Bazin e as teses de Sadoul; entre cartas, debates, artigos, ensaios e respostas na imprensa, surgem os casos de Alfred Hitchcock e Samuel Fuller. Alinhados a Bazin, estariam os “jovens turcos”, como Rivette, Truffaut, Godard e toda a geração da nouvelle vague que viam em Hitchcock Hawks e no filme B o segredo da autoria cinematográfica. Eles procuravam recontar a história do cinema tendo a mise-en-scène e estilo do diretor como principais motes. Do outro lado, teimava uma visão ideológica cada vez mais acirrada por parte de Sadoul. Pouco a pouco o critico stalinista se isolava e, entre alguns episódios e constrangimentos, acabava por se adaptar aos novos ventos da sétima arte.

A síntese desse debate traduz-se na trajetória de François Truffaut. Com pouco mais de vinte anos, órfão, fugido de um reformatório esse garoto de calças curtas foi praticamente adotado por Bazin.  A tutela e acolhida ao jovem guri propiciou sua formação. De diletante e apenas apaixonado por cinema, Truffaut transforma-se num crítico profissional com diversas incursões em terrenos ideológicos. Ele criou um abalo sísmico com seu famoso ensaio “uma certa tendência do cinema francesa” que foi um dos alicerces da chamada política dos autores, a qual apontava o diretor como o principal artista da obra cinematográfica. Em seguida a esse posicionamento houve uma politização da estética cinematográfica, onde a moral tornava-se uma questão de travelling e todo travelling poderia ser lido moralmente. Da teoria `a práxis, Truffaut também exerceu um importante protagonismo na passagem da critica `a realização, atuando nos bastidores e redirecionando a Cahiers rumo a defesa do cinema moderno.

Após o nascimento dessa nova geração, De Baeqcue nos traz um pouco do estilo de cada um desses críticos. Junto ao ensaísmo de Bazin, a escrita de tese de Sadoul, vemos o polemista Truffaut, as frases lapidares de Luc Moullet, a verve apaixonada de Tailleur, a renovação da esquerda em Bernard Dort e a melancolia de Daney, cujas retinas testemunharam o ocaso dessa cinefilia e desse cinema. O interessante, para De Baeqcue é realçar a face estética do ato de escrever crítica. Mais do que uma história da cultura cinéfila francesa, esse autor revisita o critico como artistas e nos oferece um compêndio beletrista sobre estilos, olhares e formas sensíveis de revelar o segredo e a magia que repousa em cada filme.

Entre os capítulos curiosos dessa obra destaca-se o dedicado a erotomania. Sim, pois havia uma paixão que ultrapassava o cinema e alcançava as atrizes. E havia critérios – e códigos – estéticos para mostrar e esconder o corpo dessas musas vertidas em celulóides. Havia polêmicas – sérias, conceituais – sobre as roupas de Marlyn Monroe, o olhar de Harriet Anderson em Mônica e o Desejo, de Bergman, e mesmo a “mulher-mistério” que tornara-se Brigitte Bardot  sob as lentes desses cineastas-cinéfilos. De Baecque faz uma viagem ao tempo e nos reporta o poderoso local de desejo que o espaço do cinema encarnava. Local de encontros, beijos, amassos e de pulsões eróticas mil.

Como num romance de formação, De Baeqcue narra a passagem dessa adolescente inquietação cinéfila para sua atitude política, madura. Trata-se do caso Henri Langlois, que era diretor da cinemateca, principal abrigo e útero desses cinéfilos. Com poucas explicações, o então ministro da cultura André Maulraux demite Langlois e acaba por suscitar a ira dos jovens turcos. Godard publica cartas abertas e vorazes. Um movimento de resistência alastra-se e ganha o apoio de cineastas europeus, americanos e japoneses. Os jovens cinéfilos saíam á rua, faziam piquetes e manifestações para reivindicar o direito público de ver as melhores obras  da história do cinema. Forte, o movimento é considerado por diversos historiadores o prenúncio de maio de 68. Por amor ao cinema, nascia o amor à política.

Sempre `a sombra, a história da cinefilia, dos cineclubes e da crítica de cinema escreveu-se por si só. De maneira autônoma, marginal e quase anárquica. À sombra dos grandes estúdios e do cinema blockbusters, essa história realmente teve esse período e a geração da nouvelle vague como seu momento de êxtase. No entanto, ao reconhecer essa singularidade histórica De Baeqcue acaba por resvalar na sua perigosa romantização e idealização.

É nesse sentido que devemos estranhar – ou mesmo criticar – o seu olhar melancólico. É certo: os cinemas do mundo todo fecham as portas, fogem das ruas, transformam-se em multiplex, viram igrejas. É claro: houve um abalo desse olhar apaixonado após a consolidação da TV, do vídeo e do Dvd. Antes pública, a cinefilia enclausura-se entre paredes de apartamentos cada vez menores.

É curioso constatar como o velho Godard de hoje percebe essas mudanças. Sagaz, ele lançou o seu Film Socialism simultaneamente em Cannes e na internet. Pois sabe que ali, entre as telas de computador e os downloads ainda proibidos, encontram-se cinéfilos tão afoitos como foram os jovens turcos de sessenta anos atrás. Não por acaso a última frase do seu filme – em meio ao símbolo do FBI – soa profética: “ quando a lei não é justa, a justiça vem antes da lei”.

Por isso, a melancolia pouco ajuda a compreender isto que pulsa e nos é contemporâneo. Talvez por mera teimosia, talvez como um vício de formação, mas a cinefilia perdura; persistirá, sim, sempre que o gesto oficial e estatístico da indústria cinematográfica deixar rastros confusos, não programados, quando o cinema ousa e (re)inventa-se. Nesses rastros, veremos um gesto cinéfilo, atento, apaixonado. Um gesto único. E clandestino.

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Film Socialism, Jean-Luc Godard

Ver a estréia de um filme do Godard é uma alegria cinéfila ímpar. Não tanto pelo mito que encarna a sua trajetória ou os seus filmes. Nem mesmo pelo seu frisson, despertando paixões e ódios, quase irracionais, impulsivos. Ver algo novo de Godard, sua última reflexão, seus ensaios quase enigmáticos e indecifráveis, é um convite para  sentir a inquietude da linguagem cinematográfica.

Truffaut dizia que Godard era mais popular que o papa e, curiosamente, um pouco menos conhecido que os Beatles. Essa frase – e essa fama – já datam de algumas décadas. Pois, é uma constatação: Godard envelheceu. E com ele, ao longo dos últimos anos, como os charutos que traga (e como o tipo de arte que respira), envelheceram os princípios e os motivos que o inquietam como artista e homem de cinema. Não há demérito em envelhecer, Oxalá que o diga. Mas os rompantes estéticos do velho Godard são bem distintos dos seus impulsos primaveris, quando era conhecido como um dos “jovens turcos”. Ser velho tampouco significa ser ultrapassado. Pelo contrário, a velhice que hoje Godard encarna é uma certa velhice alheia, a olhos jovens e talvez mais conformados, a mesma atitude que condena e rejeita toda e qualquer possibilidade de vanguarda no mundo de hoje. Godard é fiel a este mote – escolhe o cinema que ainda não foi projetado nas telas. Anárquico e iconoclasta, ele é o tipo de artista que prefere o risco `a zona de conforto da criação bem estabelecida.

Gostei de Film Socialism antes mesmo de vê-lo, pelo seu gesto político, ao saber da sua estratégia de lançamento: no mesmo dia que era exibido em Cannes podia ser visto gratuitamente na internet. Num só lance, Godard evidencia certa caduquice dos Festivais, sobretudo esses maiores, para apostar no gesto clandestino e ilegal do download. Assim vi Film Socialism, em torrent, e com ele inauguro a seção torrents, sobre filmes que poderemos achar mais facilmente na net do que em cartaz ou nas prateleiras das videolocadoras. Nessa aposta, Godard desdenhou o formato de distribuição convencional e retribuiu ao ímpeto próprio da cinefilia contemporânea. “Quando a lei não é justa, a justiça ultrapassa a lei”, eis um mote atual que deveria arejar essa draconiana lei de direito autoral que nos rege aqui no Brasil (e no mundo).E ver um Godard assim – político e clandestino – tem sim um sabor especial.

Film Socialism filma a deriva. Estamos num navio. Só isso. Conversando, olhando, jogando, dançando danças esquisitas. Um pouco a toa, desfilando tédio entre um jogo e outro de cassino. Alheios ao mundo externo, que nos impõe um ritmo próprio, este navio nos leva, simplesmente, nos conduz sem possibilitar questionamentos. Dentro do navio, estamos eivados por imagens que nos formam, que criam diálogos, imagens que nos atravessam. De ponta a ponta. O filme parece mais uma colagem, um copião digital, do que propriamente um filme – pois Godard nos mostra estas imagens, mesclando filmagens amadoras com outras de enquadramento mais rebuscados. Como se não tivéssemos uma imagem externa possível, nossos átomos mais íntimos já respiram a partir desses pixels.

“O cinema substitui nosso olhar para um mundo que coincide com nossos desejos” – assim Godard abre “O Desprezo”, seu filme feito há 48 anos. Este encontro entre o olhar e o desejo talvez tenha se dissipado e Film Socialism simplesmente percebe que a imagem torna-se mundo. Em síntese, o espaço próprio e mítico do cinema parece ter encolhido – este, ao menos, é o sabor que amarga na boca de um Godard ranzinza e octagenário. Como num lento entardecer, ele saca que o mundo das imagens, na sua incontrolável proliferação, torna-se opaco. Godard parece duvidar da transcendência estética pela imagem – ainda que faça um filme para dizê-lo.

Assim como em Nossa Musica, a montagem de Film Socialism, remete ao trabalho do Histoire(s) du Cinema que já comentei aqui. Lá, as imagens de arquivo e as imagens de filme ganham um afã cinefílico e uma aura melancólica. Mas há uma diferença:  o tempo presente em Film Socialism mostra o abismo que separa o papel da imagem ontem e hoje. A imagem-arquivo evidencia a opacidade da imagem contemporânea.

Eurocêntrico, Godard preocupa-se com o rumo do seu continente. É claro que ele aborda uma Europa também romântica, inquieta e mitológica. A Europa que funda a civilização ocidental, e elogia a verdade, a arte e a filosofia. Esta Europa parece estar embalada pelo cassino e pela globalização que conduz o navio do filme. O interessante é que essa mesma inquietação – este Quo Vadis Europa? – se alinha a motes estéticos também vasculhados por Manoel de Oliveira, Kieslowski, Sokurov, e Xavier Beauvois. Pouco a pouco, este certo espírito europeu torna-se um guia e um farol para uma arte distinta nesta que é a nossa civilização da imagem.

Nessas horas, vale lembrar do final de Acossado, quando Jean Seberg olha frontalmente para a câmera e nos pergunta: o que significa abjeto?

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Cisne Negro, uma mulher feita em filme

Compartilhar leituras, compartilhar visões. Ora distintas, ora complementares. Se a internet renova e areja esse gesto fundamental, essa ética da troca, caberia aos blogs também introjetá-lo em seu discurso (que, certas vezes, soa pessoal demais). Há algum tempo penso em trazer para esta página textos inquietos de outros críticos que acompanho e admiro. Os blogs coletivos, creio eu, pouco a pouco afirmam-se como um dos  espaços mais fecundos para a crítica e para a partilha de conteúdos estéticos. Eles possuem visões diversificadas e de qualidades similares e se diferenciam das revistas especializadas por disponibilizarem espaços mais fluidos (e passionais) do que aqueles definidos pelas rígidas linhas editoriais.

O texto abaixo foi escrito pelo crítico e pesquisador Ciro I. Marcondes. Aqui em Brasília seu trabalho vem obtendo um crescente destaque. Suas aulas e seus cursos de história de cinema paulatinamente confirmam-se como referência para uma nova geração de cinéfilos e profissionais e assemelham-se a importância que o Sérgio Moriconi adquiriu nos últimos anos para o debate cinematográfico da capital. Conheci o trabalho do Ciro há alguns anos e acompanhei a sua minuciosa e profunda análise de Limite, filme inaugural do cinema de poesia no Brasil e no mundo. Quem quiser, pode fazer AQUI o download da sua dissertação e tenho certeza que descobrirá novas camadas poéticas dessa obra-prima do Mário Peixoto.

A crítica que segue abaixo é de Cisne Negro, do Darren Aronofsky. Um filme contemporâneo, portanto, que merece uma reflexão mais acurada. Ciro nos mostra como o diretor de O Lutador articula diversos gêneros e momentos da história do cinema Espero que o leitor desgute o texto e passe a companhar o trabalho desse crítico.

Muito se tem falado do impacto de Cisne Negro, culminado com a estatueta do Oscar para Natalie Portman, e da chegada de cineastas vindos de culturas mais alternativas aos altos holofotes da indústria cinematográfica. É o caso de antigos diretores de filmes cult, como David Fincher, de A Rede Social, e do britânico Danny Boyle, vencedor do prêmio com Quem quer ser um milionário. Junta-se a este grupo exótico o mais novo patinho feio de Hollywood, o por vezes ojerizado Darren Aronofsky, responsável por um longa típico de Sundance, cabeção e paranoico (Pi), por um filme datado antes que completasse 10 anos (Réquiem Para um Sonho) e também por um fracasso digno dos anais de Hollywood (A Fonte da Vida). O frisson em torno de Cisne Negro, porém, é tão grande no momento que várias vozes, antes escondidas entre a decepção e a incredulidade, de fãs do trabalho (potencial) de Aronofsky saem a conclamar triunfantemente: eu te disse! Eu já sabia!

O que provoca um impacto desnorteador no espectador de Cisne Negro é uma conjugação muito coesa e acessível de três fatores: uma direção arrojada, que nos alerta para a exuberância de suas próprias trucagens; uma elaboração visual essencialmente plástica que se projeta na trajetória do balé de Tchaikovsky; e a bizarra transmutação psíquica da protagonista, um anjo de cara suja que alia um suposto mau gosto dos filmes de terror e um tom kitsch dos filmes da fantasia para sobrepor algumas camadas alegóricas, potentes, pulsantes.

Este olhar pop para o horror interno é que traz a virtude de seduzir plateias diversas, fascinadas por este tipo estranho de licantropia que acomete criatura tão celestial como Natalie Portman, fazendo-as buscar, com medo e ousadia, seus próprios cisnes internos. Como se sabe, Cisne Negro trata da busca obsessiva de uma bailarina pelo papel principal em uma montagem chique de O Lago dos Cisnes, quando uma desigual identificação com o tom obscuro do balé dispara nela uma agressiva esquizofrenia. É isto que se tem dito sobre o filme, mas não é este o mote deste texto, pois essa moldura contemporânea, de versar sobre o erudito e o pop e de elaborar a beleza em um contexto pós-midiático sempre fez parte do cinema de Aronofsky. Mesmo que antes desajeitado e fora de tom, seu interesse nunca pareceu ser o de se referir a uma tradição mais clássica de Hollywood.

Daí uma ausência, ou somente uma presença filtrada pelo desdém, de interessante e bastante evidente relação que o diretor, em Cisne Negro, faz com momentos em que Hollywood voltou seu sistema contra si mesma. Momentos como o início de certa perturbação na Hollywood do pós-guerra, em 1950, quando foram lançados dois filmes que procuram sabotar a própria lógica do showbizz. Enquanto o multipremiado A Malvada (de Joseph Mankiewicz) mantém sua profunda integridade por ainda ser capaz de enganar o espectador em relação aos meios traiçoeiros de ascensão no universo do teatro, Crepúsculo dos deuses, de Billy Wilder, guarda uma relação ainda mais estranhamente próxima a Cisne Negro (e curiosamente pouco notada) por já delatar o final da tragédia em seus postulados iniciais.

Assim como 2010 marca o fim de uma década que trouxe à tona fissuras no modelo hollywoodiano para o novo século (excessiva infantilização do cinema e crescente dependência da tecnologia), 1950 marcava o fim de um era de ilusões que ainda encontra alguns ecos hoje, com finais felizes, heróis virtuosos e mocinhas castas. O sabor amargo da guerra mundial e uma rentabilidade já bem menor em Hollywood graças à concorrência da televisão obrigou os americanos a elaborarem uma visão crítica sobre este processo. Crepúsculo dos deuses trazia uma visão cínica, mordaz e noir desta transformação, em uma trama de intriga que envolve uma atriz esquecida do cinema mudo, a inimitável Norma Desmond (Gloria Swanson), que apodrece internamente, solitária e delirante, em sua mansão faraônica, esquecida pelos produtores, ridicularizada pelos roteiristas.

Crepúsculo dos deuses é um filme clássico, elegante e engenhoso, que re-compõe a tessitura tradicional do cinema norteamericano (flashbacks, voz over na narração, trilha de suspense) de maneira que o que se configura na mente do espectador é uma paisagem psicológica de sua anti-heroína, sempre se sobrepujando à trama material do filme, esquecível. De certa maneira, o que o grande Wilder fez ao verter o filme em metástase da própria personagem se consuma na última imagem do filme: o hipnótico, delirante e plurivocal adeus de Norma Desmond quando desce as escadas antes de ser presa – último close-up, desfocado e febril.

Cisne Negro, pensando no cinema de hoje, soergue de maneira robusta uma linguagem ao mesmo tempo intransitável para a Hollywood dos anos 50 e palatável para gerações atuais. Sua câmera que dança e seus monstros de vídeo-game de certa maneira também vão provocando o efeito de anunciar a tragédia psíquica da personagem, envolvendo-nos num estado previsível, mas ao mesmo tempo estranho, como em um déja-vu às avessas, quando temos já certeza de tudo que vai acontecer, mas ainda assim nos condicionamos a nos surpreendermos. Nestes filmes, o tempo é suspenso e escalamos degraus em direção ao dispositivo que é o personagem.

O plano final de Cisne Negro, por fim, com a epifania (adeus) da bailarina Nina e o clarão na tela, provoca o sufoco de resolver estas emoções mistas, afastando as névoas confusas entre o filme clássico, o trash, o kitsch, o moderno. Sem que se possa perceber, os finais dos dois filmes como que se beijam e podemos sinalizar todas as sinapses necessárias, como se a Hollywood de hoje fizesse um elogio à dos anos 50 e vice-versa, de maneira desnorteante e casual. Com a indústria em crise, os filmes deixam de ser história e lições, e passam a ser personagens.

Construção de um ego

Cisne Negro, assim, também faz do corpo do filme uma proposta analítica para a própria construção de um ego, aquebrantado em som e imagem. Estas visões de pesadelo, que erigem um monstro através de pedaços estéticos e pedaços psíquicos, parecem-se mais com um tipo de atravessamento sem referente, como se uma verdade fosse forjada pelo filme em si, do que com uma metáfora ou alegoria. Este tipo de modulação do cinema, de fraturas entre o espaço interno e o externo, num hiper-real que individualiza cada canto de um filme, era o campo fundamental de Stanley Kubrick, para quem o cinema não podia ultrapassar as fronteiras do personagem.

Como um hotel que é um homem em O Iluminado, ou uma orgia que são os olhos de outro homem em De Olhos Bem Fechados, Cisne Negro é uma mulher feita em filme, em corpo e alma. Estranhamente, esta associação com Kubrick também foi pouco mencionada, ainda que, como tenta Aronofsky, ele fosse mestre em misturar culturas de campos distintos e subverter os gêneros de Hollywood a partir de suas próprias contingências. Como Kubrick nunca venceu um Oscar, podemos deduzir que há poucas chances para este improvável novo herói de Hollywood.

Ciro Inácio Marcondes é crítico e professor de História do Cinema pela Universidade de Brasília e pelo IESB

* Texto publicado originalmente no Caderno Pensar, do Correio Braziliense, em 05/03/2011

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Banksy: EXIT through the gift shop

Há alguns anos os “mockumentaries” ou falsos documentários tornaram-se moda, uma certa febrizinha no metier audiovisual, e invadiram tvs e telas de cinema mundo afora. Falsos documentários são filmes que brincam com limites, conceitos e convenções do gênero DOC, que, feliz ou infelizmente, carrega consigo o peso de retratar “O REAL”. Esses filmes deslizam com suavidade por esse fardo. Apostam na linguagem. Reivindicam a ironia, a dúvida e o riso para com esse tal real. Ora documentam personagens inventados (como Zelig, do Woddy Allen), ora dão asas a imaginação tratando temas históricos, mitológicos ou “reais” e brincam com um certo jornalismo sério de TV que tem na entrevista a sua principal técnica (Misterious Objects at Noon, do Apichatpong Weerasethakul, postado acima, é para mim um dos melhores filmes nesse formato). Os  mockumentaries costumam instilar dúvidas sobre as confissões de verdade que tiram de seus personagens.

Banksy: EXIT through the gift shop joga com essa tradição do mockumentary de uma maneira bastante inteligente. Ao que parece, o filme é dirigido pelo próprio Banksy e teria como “tema” – outra obsessão dos Docs – a “Street Art”. Vem uma primeira surpresa: o nome do protagonista do filme não é Banksy (veja aqui o Site oficial do Bansky), mas Thierry Guetta – um francês aparentemente normal que mora em Los Angeles com uma mulher e dois filhos. No mundo das artes, Thierry tornou-se conhecido como Mr. Brainwash. Tinha mania de filmar tudo que via em sua frente. Gravava, obsessivamente, centenas de horas que nunca viria a editar, mas que formam boa parte do material que é exibido ao espectador de EXIT. De tanto filmar, Brainwash esbarrou com os principais emergentes da “street art” e, subitamente, tornou-se ele mesmo um artista e um curador que organiza exposições e vende obras pelo mundo todo.

Desconfiemos, pelo menos por alguns momentos. Mr. Brainwash é um ótimo personagem. Obsessivo, engraçado, desastrado, bonachão, sem talento algum – e que está presente filmando TODAS as intervenções da Street Art que ocorrem, quase simultaneamente, em cidades como Los Angeles, Paris, Londres, Tel Aviv e Tokyo. É claro que o personagem parece muito mais uma representação de um olhar onisciente  – que é impossível de acontecer num movimento global, descentralizado e diverso como a “street art”. Pouco importa se real ou inventado, Mr. Brainwash é um personagem cativante e, como todo bom narrador, te guia com entusiasmo entre os principais artistas do movimento que documenta. Veja AQUI Entrevista do Banksy sobre o filme.

O que chama a atenção são os posicionamentos éticos, estéticos e políticos de Bancsky. Eles tecem uma linha discreta, subcutânea, que permeia todo o filme. Assim como o sub-comandante Marcos, do EZLN, Bancsky esconde seu rosto e é  líder da street art, ainda que não queira sê-lo. Sua face é uma incógnita: nunca terá um close-up. Bancksy, portanto, escolhe o anonimato como uma posição política necessária `a sua condição de artista que realiza intervenções urbanas. Ele prefere os deslocamentos entre a arte do museu e a arte na rua. Traz a precisão e as técnicas do traço clássico para muros, cartazes, objetos e animais. Instila ironia nos leilões da arte contemporânea. É um artista instável. Sua assinatura dissolve-se entre o mundo do glamour e da indústria pop. Um artista político em tempos em que manifestos tornaram-se démodés. Sem rosto, Bancksy não é sequer bajulado nas vernissagens de suas exposições.

Pouco a pouco, Bancksy torna-se a sombra e a antípoda de Mr. Brainwash.  E é nesse argumento que encontramos o melhor do filme. Mr. Brainwash torna-se uma celebridade do mundo das artes ao longo do documentário. De artista frustrado, ele passa, magicamente, a ser um dos principais nomes da arte contemporânea. Bastou um jogada de marketing, uma declaração do Bansky, espalhada entre os cartazes de Los Angeles, uma boa mail list, um release, algumas entrevistas, a capa do caderno de cultura de uma revista, um quadro comprado pela Madona…. .Subitamente, o anônimo torna-se um artista e a exposição organizada por Brainwash entra para a história. A maior ironia desse personagem não é apenas o mercado e a indústria cultural, mas a evidência de um público crédulo que confia piamente nos comentários de jornalistas, artistas e criticos de arte. Este público crédulo permite a curadoria como a maior jogada da arte contemporânea. É ela que Banksy evidencia – e desdenha…. .

Ps: Vale a pena lembrar do genial e último filme de Orson Welles. Não há dúvida: F for fake evidencia-se como um dos melhores mockumentaries já feitos. Welles não apenas retrata o talento de Elmyr de Hory, que era o maior falsificador de quadros nos anos setenta – especializado em falsificar Matisse e Picasso. O curioso é como Welles se identifica com Hory. Ele mostra que o seu cinismo – assim como o de Elmyr Hory e de outros artistas – é uma resposta e mesmo uma proteção ética e estética frente a ilusão, essência da obra de arte, e a hipocrisia que circunda o mundo da indústria cultural… .

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