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A casa de Brecht

Chaussestrasse, 125, Berlim. É onde repousa a casa dos últimos anos de vida de Bertolt Brecht. Fui visitá-la anteontem para sentir o pulso íntimo e intelectual de um dos mais influentes dramaturgos do século passado. Brecht viveu lá somente três anos, entre 1953 e 1956, com Helene Weigel, sua mulher, companheira e também atriz principal de todas as suas peças que estreavam. Brecht e Weigel formavam um casal de artistas bem conhecido, respeitado e admirado mundo afora. Em 53, eles voltavam para a Alemanha depois de um longo exílio. Voltavam, pois tiveram uma boa oportunidade de trabalho proposta pela Alemanha Oriental, na época controlada pela União Soviética. Regressavam, pois precisavam se expressar na sua língua e cultura natal. Nascia a contribuição de Brecht ao Berliner Ensemble, teatro que funciona ainda hoje e já foi dirigido por Heiner Muller.

Brecht era um socialista entusiasmado. Vi na sua estante de livros a obra completa de Marx – todo o “ Das Kapital”, a Ideologia Alemã na sua versão integral. Uma foto de Lênin. Outra de Engels. O jovem Marx posando. Numa casa de poucas fotos, essas três chamavam a atenção. Também vi várias máscaras japonesas penduradas na parede – uma máscara da face de Brecht quando jovem, com o nariz fino e alongado, um rosto comum. Poemas chineses em ideogramas marcavam as outras iconografias que preenchiam as paredes dos quartos. Na estante, vi a Bíblia – que era uma leitura constante de Brecht – Confúcio e muitos romances de detetives. Brecht era um dramaturgo inquieto, como uma forte verve “antropofágica” – mesclando culturas e símbolos diversos – um homem do teatro que dedicou a sua vida a arte da cena.

Sua casa era espaçosa e confortável, mas não chegava, nem de longe, a esbanjar luxo. Talvez fosse uma casa distinta demais para os padrões socialistas. Era um lar voltado ao trabalho. Um quarto pequeno para dormir. Uma biblioteca espaçosa, com diversas poltronas para leitura. Cinzeiros enormes, já que ele era um fumante de charutos inveterado. Pela janela: a vista para o cemitério onde estão os túmulos de Fichte e Hegel. Uma sala ampla e bem vazia, com três mesas, onde podia adornar seus escritos e sua criação – o espaço necessário para respeitar seu caos criativo e individual.

A reflexão teórica de Brecht é sem dúvida uma das maiores contribuições a organização da história do teatro; suas propostas estéticas  e o valor da suas peças ultrapassam o mero epíteto de escritor socialista. Peças como Mãe Coragem, A Ópera dos três vitens, Santa Joana dos Matadores e tantas outras possuem um vigor estético próprio, ultrapassam o naturalismo que ainda era vigente e revisa as concepções aristotélicas da arte dramática, e propôs novas relações entre o palco, o gesto e a platéia. Não é pouco. Tenho certeza que ler Brecht é – e será – tão importante como ler Shakespeare ou Moliére. Hoje, sua obra ainda carrega um ranço político que o tempo e a história, com a suavidade que lhes são peculiar, saberão como dissipar.

Deixo aqui um dos poemas do Brecht que estava no catálogo do museu. Prefiro o Brecht dramaturgo ao poeta. Mas esses versos mostram uma verve muito pouco dogmática para um artistas que foi mais dramaturgo que socialista.

The Doubter

Whenever we seemed

To have found the answer to a question

One of us united the string of the old roiled-up

Chinese scroll on the wall, so that it feel down and

Revealed to us the man on the bench who

Doubted so much.

I, he said to us

Am the doubter. I am doubtful whether

The work was well done that devoured your days.

Whether what you said would still have value for anyone or it

were less well said.

Whether you said it well but perhaps

Were not convinced of the trust of what you said.

Whether is not ambiguos: each possible misunderstanding

Is your responsibility. Or it can be unambigous

And take the contradictions out of things: it is too unambigous?

If so, what you say was useless. Your things has no life in it.

Are you truly in the stream of happenning?Do you accept

All the develops? Are you developing?  Who are you? To whom

Do you speak? Who finds what you say useful? And, by the way: it is sobering? Can it be read in the morning?

It is also linked to what is already there? Are the sentences that were

Spoken before you made use of, or at least refuted? Is

everything verifiable?

By experience? By which one? But above all

Always above all else: how does one act

If one believes what you say? Above all: how does one act?

Reflectively, curiously, we studied the doubting

Blue man on the scroll, looked at each other and

Made a fresh start.

(Bertolt Brecht, 1937, translated by Lee Baxendall)

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Versões da realidade

Este texto é uma resenha do livro Drama em Cena, de Raymond Williams, recentemente lançado pela Cosac Naify.

Ele foi publicado no jornal Correio Braziliense, no caderno Pensar deste último 06 de novembro.

Estamos em Atenas, nos últimos dias de março, em meio `a celebração da Grande Dionísia. Um touro acaba de ser sacrificado como oferenda ao deus do vinho. Sob a luz de tochas, a procissão carrega a imagem de Dionísio Eleutério – e entra no teatro. Daqui alguns instantes começará Antígona, de autoria de Sófocles. Sua encenação compete com outras duas tragédias inéditas e faz parte do festival organizado pela Pólis, que será assistido por dezessete mil homens, mulheres e crianças.

Vista assim, a Antígona de Sófocles ganha outras feições históricas. Sai-se de uma concepção “textocêntrica” do teatro – focada sobretudo na trama e na história dramática – para observar esse fenômeno tal como ele ocorre: em ato, performático, ao vivo, levando uma interação direta com as platéias. Essa breve narrativa da vivência teatral de Antígona encontra-se, na íntegra, em Drama em Cena, de Raymond Williams. Pela análise de Williams, mais do que poética, Antígona transforma-se numa tessitura que planeja, guia e interage com a ação dramática.

Embora trivial, essa toada entre texto e cena tardou para chegar a academia. Publicado pela primeira vez em 1954, Drama em Cena inovou justamente por tal método, por traçar um sofisticado contraponto entre a escrita dramática e o seu contexto histórico-cultural. Do seio dessa química, Williams desvela o conceito de estrutura de sentimento, segundo o qual haveria uma tradição de encenação – a estrutura da trama posta em cena – que levaria os espectadores a sentir as emoções despertadas pela peça. O dramaturgo, por outro lado, sempre escreveria dialogando com tradição de mis-en-scene vigente. Ora reproduzindo-a, ora potencializando-a, ou, `as vezes, ensaiando subvertê-la.

Com esses conceitos, Williams conduz o leitor por diversas épocas da história do teatro ocidental. A travessia é prazerosa: passa-se pelo drama medieval inglês, por Shakespeare, pela renovação do teatro europeu no final do século XIX para concentrar-se no naturalismo, no drama moderno e na chegada do cinema. Como um filólogo atento aos padrões e `as mudanças dos sentidos léxicos de uma língua, Williams concentra-se nas feituras que as estruturas de sentimento obtiveram ao longo desses séculos. Discretamente, ele cunha tipos e formas específicas de combinação entre texto, cena e as molduras das emoções teatrais para demonstrar relações instáveis, inerentes a essas estâncias.

De Shakespeare, Williams analisa a peça Antonio e Cleópatra na qual dramatiza-se o caso amoroso – e o declínio de poder – entre o romano e a egípcia. Desta peça, o critico inglês chama a atenção para uma estrutura de sentimento que une poesia e ação. É o que classifica como fala encenada; ou seja, uma estética de combinação entre texto e palco na qual haveria a indicação exata da encenação das palavras tornando indissociáveis as falas e os movimentos cênicos.

Em meio a uma estrada sinuosa, essa precisão do texto dramático, que indica detalhes da mis-en-scene, lentamente se dissipa. Ao analisar a estréia de A gaivota, de Anton Tchekov, Raymond Williams nos oferece um dos melhores momentos de seu livro. Ele coteja a peça com o caderno de direção de Stanislavski. Basta ler uma parte do original e já supõe-se as mãos do diretor em ação: imagina-se o cenário, o movimento, as pausas dos atores, as cadências dos diálogos. Da peça A Gaivota, Williams retira um tipo de ação dramática calcada no comportamento, pois palavras e movimentos não possuiriam nenhuma dependência. Sutilmente, a peça indicaria possibilidades de encenação baseadas apenas nas circunstâncias dramáticas. A elaboração criativa do diretor torna-se, portanto, mais evidente, notória e valorizada.

Um pouco na contramão do naturalismo – movimento hegemônico que tende a dramatizar personagens burgueses imersos em intensos conflitos existenciais, eis que surge Bertolt Brecht. Para Williams, nenhum dramaturgo da geração de Brecht foi tão vigoroso e inventivo quanto ele na criação de novas convenções, de novas atitudes e de um teatro ineditamente aberto, versátil e crítico. Diretor e dramaturgo, Brecht escrevia a cena a partir do gesto dos atores. Paralelamente, seu conceito de distanciamento aproveitava-se da estrutura de sentimento do naturalismo para aboli-la e pesquisar, numa espécie de tribuna junto com a platéia, outras formas dramáticas.

Por um caminho único, o drama experimental moderno flertava com uma tradição teatral ainda não consolidada. Este sintoma fica patente em boa parte das peças de Samuel Beckett, que são lacônicas e, ocasionalmente, refratárias `as indicações cênicas tal como calcadas no naturalismo. Para Williams, esse experimentalismo moderno, muitas vezes, não vinha acompanhado de referências emotivas que alçassem o teatro a uma nova etapa histórica. Curiosamente, Beckett torna-se um dramaturgo avant-la-lettre para encenadores contemporâneos, como Bob Wilson, que moldam uma estética teatral atualmente conhecida como “pós-dramática”.

Ao analisar um filme, Raymond Williams chama a atenção para outras formas de representação dramática. Em foco, não mais a peça, mas o roteiro e o script; novos instrumentos de expressão da cena que inscrevem sentidos com imagens e sons. Williams esmera-se numa análise do roteiro de Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman, e observa que a essência da obra já estava lá, latente, e fora habilmente traduzida para a linguagem cinematográfica. As memórias, as visões de fantasia, as lembranças, as explicações, assim como os monólogos interiores do protagonista não teriam obtido na tradição de peça de teatro a  sua melhor forma de expressão.  Uma nova linguagem reivindicava um nova tessitura para a cena, uma interação distinta com a platéia, uma estrutura de sentimento ímpar.

Arrebatadora, a conclusão dos ensaios de Raymond Williams aponta para a forma como peças dramáticas e platéias interagem com realidades criadas, sentidas e vivenciadas por elas mesmas. Para Williams, as ações teatrais expressam e testam, ao mesmo tempo, muitas versões possíveis da realidade. Como num theatrum mundi cada estrutura de sentimento espelharia as características e  contradições da sociedade e época donde emergiu.

Em tempos de reality shows, e imersos numa estrutura de sensações cênicas desenhadas por uma engenhosa sociedade de espetáculo, as reflexões de Raymond Williams mostram como não conseguimos fugir de uma tessitura das novas mídias que costura nossas emoções dramáticas. Sorrateira e invisível, há uma forma de escrita para a cena que envolve marqueteiros, políticos e ghost writers, roteirisitas, blogueiros, engenheiros de rede- uma nova escrita, uma nova cena, um palco esparso que inocula nosso cotidiano.

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