Arquivo da tag: Oscar 2011

Cisne Negro, uma mulher feita em filme

Compartilhar leituras, compartilhar visões. Ora distintas, ora complementares. Se a internet renova e areja esse gesto fundamental, essa ética da troca, caberia aos blogs também introjetá-lo em seu discurso (que, certas vezes, soa pessoal demais). Há algum tempo penso em trazer para esta página textos inquietos de outros críticos que acompanho e admiro. Os blogs coletivos, creio eu, pouco a pouco afirmam-se como um dos  espaços mais fecundos para a crítica e para a partilha de conteúdos estéticos. Eles possuem visões diversificadas e de qualidades similares e se diferenciam das revistas especializadas por disponibilizarem espaços mais fluidos (e passionais) do que aqueles definidos pelas rígidas linhas editoriais.

O texto abaixo foi escrito pelo crítico e pesquisador Ciro I. Marcondes. Aqui em Brasília seu trabalho vem obtendo um crescente destaque. Suas aulas e seus cursos de história de cinema paulatinamente confirmam-se como referência para uma nova geração de cinéfilos e profissionais e assemelham-se a importância que o Sérgio Moriconi adquiriu nos últimos anos para o debate cinematográfico da capital. Conheci o trabalho do Ciro há alguns anos e acompanhei a sua minuciosa e profunda análise de Limite, filme inaugural do cinema de poesia no Brasil e no mundo. Quem quiser, pode fazer AQUI o download da sua dissertação e tenho certeza que descobrirá novas camadas poéticas dessa obra-prima do Mário Peixoto.

A crítica que segue abaixo é de Cisne Negro, do Darren Aronofsky. Um filme contemporâneo, portanto, que merece uma reflexão mais acurada. Ciro nos mostra como o diretor de O Lutador articula diversos gêneros e momentos da história do cinema Espero que o leitor desgute o texto e passe a companhar o trabalho desse crítico.

Muito se tem falado do impacto de Cisne Negro, culminado com a estatueta do Oscar para Natalie Portman, e da chegada de cineastas vindos de culturas mais alternativas aos altos holofotes da indústria cinematográfica. É o caso de antigos diretores de filmes cult, como David Fincher, de A Rede Social, e do britânico Danny Boyle, vencedor do prêmio com Quem quer ser um milionário. Junta-se a este grupo exótico o mais novo patinho feio de Hollywood, o por vezes ojerizado Darren Aronofsky, responsável por um longa típico de Sundance, cabeção e paranoico (Pi), por um filme datado antes que completasse 10 anos (Réquiem Para um Sonho) e também por um fracasso digno dos anais de Hollywood (A Fonte da Vida). O frisson em torno de Cisne Negro, porém, é tão grande no momento que várias vozes, antes escondidas entre a decepção e a incredulidade, de fãs do trabalho (potencial) de Aronofsky saem a conclamar triunfantemente: eu te disse! Eu já sabia!

O que provoca um impacto desnorteador no espectador de Cisne Negro é uma conjugação muito coesa e acessível de três fatores: uma direção arrojada, que nos alerta para a exuberância de suas próprias trucagens; uma elaboração visual essencialmente plástica que se projeta na trajetória do balé de Tchaikovsky; e a bizarra transmutação psíquica da protagonista, um anjo de cara suja que alia um suposto mau gosto dos filmes de terror e um tom kitsch dos filmes da fantasia para sobrepor algumas camadas alegóricas, potentes, pulsantes.

Este olhar pop para o horror interno é que traz a virtude de seduzir plateias diversas, fascinadas por este tipo estranho de licantropia que acomete criatura tão celestial como Natalie Portman, fazendo-as buscar, com medo e ousadia, seus próprios cisnes internos. Como se sabe, Cisne Negro trata da busca obsessiva de uma bailarina pelo papel principal em uma montagem chique de O Lago dos Cisnes, quando uma desigual identificação com o tom obscuro do balé dispara nela uma agressiva esquizofrenia. É isto que se tem dito sobre o filme, mas não é este o mote deste texto, pois essa moldura contemporânea, de versar sobre o erudito e o pop e de elaborar a beleza em um contexto pós-midiático sempre fez parte do cinema de Aronofsky. Mesmo que antes desajeitado e fora de tom, seu interesse nunca pareceu ser o de se referir a uma tradição mais clássica de Hollywood.

Daí uma ausência, ou somente uma presença filtrada pelo desdém, de interessante e bastante evidente relação que o diretor, em Cisne Negro, faz com momentos em que Hollywood voltou seu sistema contra si mesma. Momentos como o início de certa perturbação na Hollywood do pós-guerra, em 1950, quando foram lançados dois filmes que procuram sabotar a própria lógica do showbizz. Enquanto o multipremiado A Malvada (de Joseph Mankiewicz) mantém sua profunda integridade por ainda ser capaz de enganar o espectador em relação aos meios traiçoeiros de ascensão no universo do teatro, Crepúsculo dos deuses, de Billy Wilder, guarda uma relação ainda mais estranhamente próxima a Cisne Negro (e curiosamente pouco notada) por já delatar o final da tragédia em seus postulados iniciais.

Assim como 2010 marca o fim de uma década que trouxe à tona fissuras no modelo hollywoodiano para o novo século (excessiva infantilização do cinema e crescente dependência da tecnologia), 1950 marcava o fim de um era de ilusões que ainda encontra alguns ecos hoje, com finais felizes, heróis virtuosos e mocinhas castas. O sabor amargo da guerra mundial e uma rentabilidade já bem menor em Hollywood graças à concorrência da televisão obrigou os americanos a elaborarem uma visão crítica sobre este processo. Crepúsculo dos deuses trazia uma visão cínica, mordaz e noir desta transformação, em uma trama de intriga que envolve uma atriz esquecida do cinema mudo, a inimitável Norma Desmond (Gloria Swanson), que apodrece internamente, solitária e delirante, em sua mansão faraônica, esquecida pelos produtores, ridicularizada pelos roteiristas.

Crepúsculo dos deuses é um filme clássico, elegante e engenhoso, que re-compõe a tessitura tradicional do cinema norteamericano (flashbacks, voz over na narração, trilha de suspense) de maneira que o que se configura na mente do espectador é uma paisagem psicológica de sua anti-heroína, sempre se sobrepujando à trama material do filme, esquecível. De certa maneira, o que o grande Wilder fez ao verter o filme em metástase da própria personagem se consuma na última imagem do filme: o hipnótico, delirante e plurivocal adeus de Norma Desmond quando desce as escadas antes de ser presa – último close-up, desfocado e febril.

Cisne Negro, pensando no cinema de hoje, soergue de maneira robusta uma linguagem ao mesmo tempo intransitável para a Hollywood dos anos 50 e palatável para gerações atuais. Sua câmera que dança e seus monstros de vídeo-game de certa maneira também vão provocando o efeito de anunciar a tragédia psíquica da personagem, envolvendo-nos num estado previsível, mas ao mesmo tempo estranho, como em um déja-vu às avessas, quando temos já certeza de tudo que vai acontecer, mas ainda assim nos condicionamos a nos surpreendermos. Nestes filmes, o tempo é suspenso e escalamos degraus em direção ao dispositivo que é o personagem.

O plano final de Cisne Negro, por fim, com a epifania (adeus) da bailarina Nina e o clarão na tela, provoca o sufoco de resolver estas emoções mistas, afastando as névoas confusas entre o filme clássico, o trash, o kitsch, o moderno. Sem que se possa perceber, os finais dos dois filmes como que se beijam e podemos sinalizar todas as sinapses necessárias, como se a Hollywood de hoje fizesse um elogio à dos anos 50 e vice-versa, de maneira desnorteante e casual. Com a indústria em crise, os filmes deixam de ser história e lições, e passam a ser personagens.

Construção de um ego

Cisne Negro, assim, também faz do corpo do filme uma proposta analítica para a própria construção de um ego, aquebrantado em som e imagem. Estas visões de pesadelo, que erigem um monstro através de pedaços estéticos e pedaços psíquicos, parecem-se mais com um tipo de atravessamento sem referente, como se uma verdade fosse forjada pelo filme em si, do que com uma metáfora ou alegoria. Este tipo de modulação do cinema, de fraturas entre o espaço interno e o externo, num hiper-real que individualiza cada canto de um filme, era o campo fundamental de Stanley Kubrick, para quem o cinema não podia ultrapassar as fronteiras do personagem.

Como um hotel que é um homem em O Iluminado, ou uma orgia que são os olhos de outro homem em De Olhos Bem Fechados, Cisne Negro é uma mulher feita em filme, em corpo e alma. Estranhamente, esta associação com Kubrick também foi pouco mencionada, ainda que, como tenta Aronofsky, ele fosse mestre em misturar culturas de campos distintos e subverter os gêneros de Hollywood a partir de suas próprias contingências. Como Kubrick nunca venceu um Oscar, podemos deduzir que há poucas chances para este improvável novo herói de Hollywood.

Ciro Inácio Marcondes é crítico e professor de História do Cinema pela Universidade de Brasília e pelo IESB

* Texto publicado originalmente no Caderno Pensar, do Correio Braziliense, em 05/03/2011

Anúncios

3 Comentários

Arquivado em Filmes atuais, Hollywood, Oscar, Referências

Biutiful, de Alejandro Iñarritu

O Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart é uma composição enigmática. Ao receber uma inusitada encomenda para criar a trilha de um ritual fúnebre, o músico austríaco, que encontrava-se perto de morrer, acreditou que aquela era uma mensagem do destino: ele deveria compor a missa do seu próprio velório. Realmente, o Réquiem consolidou-se como sua última obra e representou o ápice de um gênio.

Réquiem significa despedida. O adeus entrelaçado `a morte, uma última evocação da vida e dos vivos. O tom ético e estético de um Réquiem também é predominante em Biutiful, filme do diretor mexicano Alejandro Iñarritu. Mas ao contrário de um personagem genial e extraordinário como Mozart, vemos a discreta despedida de Uxbal (Javier Bardem). Bem desenhado (e bem interpretado), esse protagonista nos toca com sentimentos discretos e complexos, com gestos que oscilam entre o altruísmo, a exploração do outro e momentos em que o cuidado de si simplesmente urge.

Uxbal não tem obra nenhuma a legar. É um indivíduo comum, um personagem quase-oco. Um personagem-morte, que ainda não morreu. Curioso: o melhor do seu retrato está na sua íntima relação com os mortos. Uxbal possui certo dom mediúnico e é constantemente chamado para participar de velórios. Ele ajuda os mortos a partirem. Sobretudo aqueles não conformados com o desaparecimento físico. E ganha grana com este ofício o que forma um contraponto com as intuições metafísicas que rondam o filme. Um contraponto católico, barroco.

Junto com Uxbal, descobrimos que ele está com um câncer fulminante. Tem apenas mais dois meses de vida. No susto, ele reage como os mortos que conversa: não aceita o fato. Luta em vão contra sua finitude. Pouco a  pouco, ele reveste-se de silêncio, de atos menores, quase minúsculos, e, discretamente, passa a tecer a sua despedida.

Biutiful foca em pequenas traições e em brevíssimos momentos de solidariedade que une a vida de Uxbal a africanos, chineses, policiais corruptos e parentes – seu microcosmos. Aposta-se nas mútuas (des)confianças que perambulam esse submundo. Mesmo cambaleante, Uxbal tenta se equilibrar entre essas pulsões antagônicas. Sem escolhas, sozinho e isolado, extremamente melindrado com sua ex-mulher e com seu irmão – Uxbal acaba por acreditar na bondade dos desconhecidos.

De forte apelo melodramático, Biutiful é um filme que se perde por prender-se mais numa idéia do que na sua progressão narrativa. Mesmo sendo uma despedida, mesmo como um réquiem, ele não ultrapassa dramaticamente a sua proposta inicial. Não evolui. Torna-se monocórdio. Como uma harmonia que repete seu tema incessantemente e rodopia em torno de si, num círculo vicioso.

Sim, Guillermo Arriaga fez falta. O roteirista de Babel, 21 gramas e Amores Perros, teria instilado uma outra qualidade dramática a este bom argumento e ao anti-herói de Biutiful. Fortemente influenciado por William Faulkner, Arriaga sabe criar narrativas fluidas, concisas e de um apelo dramático que oscilam entre o trágico, a fábula e o dramático. Não é pouco. Havia uma boa química, uma profícua parceria, entre esse escritor e o diretor mexicano. Biutiful é a prova concreta que esta química dissipou-se… .

Iñarritu é um cineasta de muita desenvoltura para a narrativa visual. Dinâmico, com enquadramentos surpreendentes e ligeiros, ele conta uma história com poucas imagens. Montado com talento, seu curta é o melhor na série sobre o onze de setembro. A narrativa visual sobrepõe-se `a dramática. Ao contrario da poluição de imagens e de histórias que caracterizam o 9.11, Iñarritu nos deixa a tela preta e o som de telefonemas das vitimas. Nada mais. Abstém-se de frases dramáticas, ao menos no sentido clássico. Certas vezes, uma simples imagem (ou mesmo sua simples ausência) vale mais que qualquer discurso. Deixo o link aqui:

3 Comentários

Arquivado em Filmes atuais, Hollywood, Literatura, Oscar

Hereafter, de Clint Eastwood

Ok, você pode não acreditar. Ou ter a mínima paciência para este papo místico, religioso, metafísico. Fique `a vontade: hoje ninguém vai te encher a paciência e perguntar, indignado, qual os ortodoxos ansiosos que te abordam na rua, “como assim, nada depois da vida?” Seu silêncio será bem-vindo. No mínimo, não soará esquisito.

A tela preta. E nada mais.

Esse foi o recado de Pier Paolo Pasolini no seu filme mais religioso. A tela preta: para este mundo racional, cheio de regras e protocolos. Sem graça. Uma tarja, já que eivamos rumo a este consumismo desenfreado, costurado por um tal pós-tudo.

Pós-romântico, pós-utópico, pós-9.11, pós-crise de 2008, e cá estamos – “Hereafter” – vendo o novo filme de Clint Eastwood. Creia, se quiser, é claro, o filme retrata mais este mundo de aquém-túmulo do que outro qualquer, qual seja ele, caso haja ou não. Eastwood tece seu melodrama focado em mostrar a superficialidade e a falta de emoções sinceras que habitam nosso rol de relações. Seja na família, no trabalho, entre os pares amorosos ou com os nossos mortos, guarda-se uma resignação e um silêncio. Uma ausência. Um hiato. Uma espécie de vazio entre dois gestos comedidos, tímidos, quase-gestos. É, novamente, o tema da incomunicabilidade que Eastwood desperta. De um jeito distinto, mais clássico, talvez, da forma que diretores como Antonioni, Tsai Ming Liang ou Michael Haneke retratam esse tema. Neste argumento, pouco importa se esta conexão e comunicação é física ou metafísica. Para Eastwood ela esfacelou-se. Ocorre raras vezes. E ponto.

Com a sua costumeira sutileza, Eastwood esboça uma crítica ao racionalismo exacerbado e ao materialismo, fatos que inoculam a cultura ocidental contemporânea. Este chão cultural – encha o peito e diga: esta “civilização” – não se prepararia para compreender acontecimentos aleatórios, caóticos, e inexplicáveis. Por isso a Tsunami, os atentados terroristas e as ondas de demissões, que se infiltram entre as três histórias, possuem tanto significado dramático. Mais do que trágicos, eles traduzem a fraqueza da “condição humana”.

Neste sentido, Eastwood se aproxima de uma espécie de teologia materialista, que é o conceito de Zizek para interpretar Kieslowski, o famoso diretor polonês da trilogia das cores e da série “Decálogo”. Aliás, há vários ecos de Kieslowski em “Hereafter”. Como na história dos gêmeos de Londres, que lembram as duas personagens metafisicamente siamesas de “A dupla vida de Veronique”, ou as propagandas e o desastre da apresentadora francesa, que logo remetem a Vermelho (Rouge) da triologia das cores. Eastwood e Kieslowski partem deste retrato materialista para olhar de perto, prenhes de emoção, os dilemas éticos que o acaso nos impõe. Eles estão mais preocupados nos gestos mínimos, cotidianos e banais do que nas grandes questões metafísicas, místicas ou teológicas. Estão atentos aos afetos  e gestos delicados que podem emergir de maneira fugaz e intensa – num simples encontro de olhares de dois personagens. Ou num mero toque, quase epifânico, que revele algo intenso, simples e sincero. Como, eticamente, a vida poderia e deveria ser.

A aposta no acaso. Nos encontros fortuitos. Que ocorrem, sim, mas que estavam fora do programa. Longe do ritmo e das regras oficiais. Longe do trabalho, da família, do estado. Em “Hereafter”, os poucos momentos em que uma comunicação realmente ocorre, ela materializa-se assim: também caótica e inexplicável. Simplesmente acontece.

Deixe um comentário

Arquivado em Filmes atuais, Hollywood, Oscar

A rede social (com spoilers)

Poucos segundos são necessários  – e numa simples conversa, quase informal, já percebemos que estamos diante de um personagem típico da geração que cresceu em meio a laptops e internet banda larga. Mark Zuckerberg não é apenas o fundador do Facebook, o mais famoso site de redes sociais já inventado, mas também um sujeito veloz, inteligente, um hacker extremamente bem informado, seguro, prepotente, solitário e que crê, piamente, entre as teclas e a tela do seu computador – e imerso em algoritmos de programação – acredita sim ter o mundo `as suas mãos. Vê-se um personagem com traços vivos que pulsa, autônomo. A rápida conversa encontra-se logo na sequência de abertura do filme. Nela, toda a arrogância de Zuckerberg reverte-se contra ele mesmo, já que Erica Albright, sua namorada de então, resolve dispensá-lo.

A sacada do filme, do roteiro `a montagem, está em imprimir um ritmo narrativo entrelaçado por hiperlinks. De um comentário vamos a outro, como se perambulássemos entre nuvens de tags. Para cada personagem abre-se uma janela, que retorna, e tece conversas paralelas com as outras demais que estão – simultâneas, sempre – sempre abertas e interconectadas. Como se entretido num chat coletivo, o filme narra com a mesma inquietação que habita a mente de Zuckerberg. Ainda que a estrutura clássica do flashback-forward, iniciada com Kane do Welles, seja a tônica preponderante desse filme, entramos por sua rede narrativa como se navegássemos em diversos sites, blogs e páginas de amigos no próprio facebook. Este ritmo seduz. E se num primeiro momento soa clássico demais, com linguagem e enquadramentos que lembram seriados de Tv, percebe-se, num olhar mais atento, esse estilo de hiperlink e montagem ligado a um substantivo, ainda vago e indefinido, que talvez traduza a ética e a estética que o cosmo dos píxels anda a nos conotar.

Com sutileza, o roteiro prima por um equilíbrio e um resguardo ético dos personagens. Aposta-se, dramaticamente, num julgamento em aberto. Sem maniqueísmos. Numa das melhores cenas de julgamento do filme, o advogado pergunta algo e Zuckerberg, subitamente, muda de assunto. Divaga. Olha pela janela. O advogado insiste e indaga se poderia ter um pouco da atenção – ou melhor, se mereceria a atenção do pretenso criador do facebook. O réu, um guri imberbe com cerca de vinte anos, responde da maneira mais agressiva possível: diz que toda a sua energia e atenção está no facebook e como encontra-se sob juramento deve ser sincero. Responde, portanto, ao advogado de acusação: sim, ele mereceria o mínimo necessário da sua atenção. Nada além disso.

Compreende-se (e também acredita-se) nas motivações que levaram Zuckerberg `as suas possíveis traições. Se utilizou meios espúrios – e eis o julgamento aberto – eles, talvez, justificariam os fins nobres. Zuckerberg é retratado como um personagem completo nas suas contradições. É irônico que um sujeito solitário e egoísta seja o criador de uma rede social que conecte milhões. É revelador que se afaste dos seus amigos, ele, exatamente quem criou uma rede cuja maior habilidade é convidar e “fazer” amigos – onde encontra-se outra forma de convívio.

Por outro lado, se os demais personagens foram traídos, como o filme sugere, eles não demonstram o mesmo esforço, a paixão e dedicação que pulsou em Zuckerberg para confeccionar o tal facebook. Com os garotos de Harvard retrata-se um mundo eivado pela vaidade e os vícios de uma elite que habita as universidades americanas. São os vícios dos clubes, dos eleitos para governar os Estados Unidos, ou para iniciar fortunas, os sujeitos entusiasmados com rituais de iniciação que beiram um proto-fascismo infantil. Esta elite é excludente – e competitiva.  `A competição pura, âncora do liberalismo americano, acrescentemos os temperos da inveja, egoísmo e do oportunismo. São estas emoções que pulsam entre os demais personagens que reivindicam os milhões de dólares depois que o facebook – levado a cabo por um jovem outsider – alcança um sucesso estrondoso.

O melhor do argumento do filme está na maneira como compreende a internet e a sua fulminante revolução cultural. Eles conseguem traduzir uma ideologia consistente no comportamento de Zuckerberg e nos seus diálogos com Sean Parker, que foi o inventor do Napster. Ambos percebem que as redes sociais inauguram uma nova forma de circulação e compartilhamento de conteúdos, ou uma interação simbólica entre os indivíduos. Não adianta classifica-la com os mesmos mecanismos econômicos, como a propaganda para a TV, ou as categorias jurídicas vigentes, como a propriedade intelectual e o copyright. Nem mesmo o mote de ultraexposição ou perda da privacidade parece certeiro. Zuckerberge e Parker percebem que estão a criar uma nova esfera pública, bem diferente daquela que diagnosticou Jügen Habermas. Nunca souberam ao certo o que alcançariam, mas é nesse sentido que acreditam-se profetas de uma era em construção.

Os comportamentos de Zuckerberg e dos demais personagens são contraditórios frente a essas características pioneiras da internet. As maiores invenções na rede – e na tecnologia digital – são fruto de um trabalho coletivo e colaborativo. Vê-se dezenas e centenas de hackers ou programadores realizando softwares e plataformas de interação social. São bem conhecidos os exemplos das criações de softwares nos filmes de animação de Hollywood, alguns deles ocorrem on line com colaboração simultânea de experts anônimos de todo o planeta. Por que, portanto, reivindicar-se a autoria? Por que exigir um modelo de direito autoral ou de copyright para produções calcadas no anonimato e no trabalho coletivo? Por que concentrar o lucro num modelo clássico de empresa com um “criador” e um presidente? Em tempos de internet, creio, devemos renovar nossas noções de criação individual, colaboração coletiva e, sobretudo, de propriedade.

Quem entrou na onda narrativa de Rede Social certamente vai gostar dos trabalhos anteriores de David Fincher. Recomendo fortemente o filme Zodiac. É um dos melhores thrillers e suspenses que vi nos últimos anos. Gosto mais desses filme do que O curioso caso de Benjamin Butler. De qualquer forma, Fincher confirma-se como um narrador poderoso que sabe manejar com maestria os artifícios do cinema clássico.

Deixe um comentário

Arquivado em Filmes atuais, Hollywood, Oscar

Banksy: EXIT through the gift shop

Há alguns anos os “mockumentaries” ou falsos documentários tornaram-se moda, uma certa febrizinha no metier audiovisual, e invadiram tvs e telas de cinema mundo afora. Falsos documentários são filmes que brincam com limites, conceitos e convenções do gênero DOC, que, feliz ou infelizmente, carrega consigo o peso de retratar “O REAL”. Esses filmes deslizam com suavidade por esse fardo. Apostam na linguagem. Reivindicam a ironia, a dúvida e o riso para com esse tal real. Ora documentam personagens inventados (como Zelig, do Woddy Allen), ora dão asas a imaginação tratando temas históricos, mitológicos ou “reais” e brincam com um certo jornalismo sério de TV que tem na entrevista a sua principal técnica (Misterious Objects at Noon, do Apichatpong Weerasethakul, postado acima, é para mim um dos melhores filmes nesse formato). Os  mockumentaries costumam instilar dúvidas sobre as confissões de verdade que tiram de seus personagens.

Banksy: EXIT through the gift shop joga com essa tradição do mockumentary de uma maneira bastante inteligente. Ao que parece, o filme é dirigido pelo próprio Banksy e teria como “tema” – outra obsessão dos Docs – a “Street Art”. Vem uma primeira surpresa: o nome do protagonista do filme não é Banksy (veja aqui o Site oficial do Bansky), mas Thierry Guetta – um francês aparentemente normal que mora em Los Angeles com uma mulher e dois filhos. No mundo das artes, Thierry tornou-se conhecido como Mr. Brainwash. Tinha mania de filmar tudo que via em sua frente. Gravava, obsessivamente, centenas de horas que nunca viria a editar, mas que formam boa parte do material que é exibido ao espectador de EXIT. De tanto filmar, Brainwash esbarrou com os principais emergentes da “street art” e, subitamente, tornou-se ele mesmo um artista e um curador que organiza exposições e vende obras pelo mundo todo.

Desconfiemos, pelo menos por alguns momentos. Mr. Brainwash é um ótimo personagem. Obsessivo, engraçado, desastrado, bonachão, sem talento algum – e que está presente filmando TODAS as intervenções da Street Art que ocorrem, quase simultaneamente, em cidades como Los Angeles, Paris, Londres, Tel Aviv e Tokyo. É claro que o personagem parece muito mais uma representação de um olhar onisciente  – que é impossível de acontecer num movimento global, descentralizado e diverso como a “street art”. Pouco importa se real ou inventado, Mr. Brainwash é um personagem cativante e, como todo bom narrador, te guia com entusiasmo entre os principais artistas do movimento que documenta. Veja AQUI Entrevista do Banksy sobre o filme.

O que chama a atenção são os posicionamentos éticos, estéticos e políticos de Bancsky. Eles tecem uma linha discreta, subcutânea, que permeia todo o filme. Assim como o sub-comandante Marcos, do EZLN, Bancsky esconde seu rosto e é  líder da street art, ainda que não queira sê-lo. Sua face é uma incógnita: nunca terá um close-up. Bancksy, portanto, escolhe o anonimato como uma posição política necessária `a sua condição de artista que realiza intervenções urbanas. Ele prefere os deslocamentos entre a arte do museu e a arte na rua. Traz a precisão e as técnicas do traço clássico para muros, cartazes, objetos e animais. Instila ironia nos leilões da arte contemporânea. É um artista instável. Sua assinatura dissolve-se entre o mundo do glamour e da indústria pop. Um artista político em tempos em que manifestos tornaram-se démodés. Sem rosto, Bancksy não é sequer bajulado nas vernissagens de suas exposições.

Pouco a pouco, Bancksy torna-se a sombra e a antípoda de Mr. Brainwash.  E é nesse argumento que encontramos o melhor do filme. Mr. Brainwash torna-se uma celebridade do mundo das artes ao longo do documentário. De artista frustrado, ele passa, magicamente, a ser um dos principais nomes da arte contemporânea. Bastou um jogada de marketing, uma declaração do Bansky, espalhada entre os cartazes de Los Angeles, uma boa mail list, um release, algumas entrevistas, a capa do caderno de cultura de uma revista, um quadro comprado pela Madona…. .Subitamente, o anônimo torna-se um artista e a exposição organizada por Brainwash entra para a história. A maior ironia desse personagem não é apenas o mercado e a indústria cultural, mas a evidência de um público crédulo que confia piamente nos comentários de jornalistas, artistas e criticos de arte. Este público crédulo permite a curadoria como a maior jogada da arte contemporânea. É ela que Banksy evidencia – e desdenha…. .

Ps: Vale a pena lembrar do genial e último filme de Orson Welles. Não há dúvida: F for fake evidencia-se como um dos melhores mockumentaries já feitos. Welles não apenas retrata o talento de Elmyr de Hory, que era o maior falsificador de quadros nos anos setenta – especializado em falsificar Matisse e Picasso. O curioso é como Welles se identifica com Hory. Ele mostra que o seu cinismo – assim como o de Elmyr Hory e de outros artistas – é uma resposta e mesmo uma proteção ética e estética frente a ilusão, essência da obra de arte, e a hipocrisia que circunda o mundo da indústria cultural… .

Deixe um comentário

Arquivado em Artes Visuais, Docs, Filmes atuais, Hollywood, Oscar, Referências