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Hereafter, de Clint Eastwood

Ok, você pode não acreditar. Ou ter a mínima paciência para este papo místico, religioso, metafísico. Fique `a vontade: hoje ninguém vai te encher a paciência e perguntar, indignado, qual os ortodoxos ansiosos que te abordam na rua, “como assim, nada depois da vida?” Seu silêncio será bem-vindo. No mínimo, não soará esquisito.

A tela preta. E nada mais.

Esse foi o recado de Pier Paolo Pasolini no seu filme mais religioso. A tela preta: para este mundo racional, cheio de regras e protocolos. Sem graça. Uma tarja, já que eivamos rumo a este consumismo desenfreado, costurado por um tal pós-tudo.

Pós-romântico, pós-utópico, pós-9.11, pós-crise de 2008, e cá estamos – “Hereafter” – vendo o novo filme de Clint Eastwood. Creia, se quiser, é claro, o filme retrata mais este mundo de aquém-túmulo do que outro qualquer, qual seja ele, caso haja ou não. Eastwood tece seu melodrama focado em mostrar a superficialidade e a falta de emoções sinceras que habitam nosso rol de relações. Seja na família, no trabalho, entre os pares amorosos ou com os nossos mortos, guarda-se uma resignação e um silêncio. Uma ausência. Um hiato. Uma espécie de vazio entre dois gestos comedidos, tímidos, quase-gestos. É, novamente, o tema da incomunicabilidade que Eastwood desperta. De um jeito distinto, mais clássico, talvez, da forma que diretores como Antonioni, Tsai Ming Liang ou Michael Haneke retratam esse tema. Neste argumento, pouco importa se esta conexão e comunicação é física ou metafísica. Para Eastwood ela esfacelou-se. Ocorre raras vezes. E ponto.

Com a sua costumeira sutileza, Eastwood esboça uma crítica ao racionalismo exacerbado e ao materialismo, fatos que inoculam a cultura ocidental contemporânea. Este chão cultural – encha o peito e diga: esta “civilização” – não se prepararia para compreender acontecimentos aleatórios, caóticos, e inexplicáveis. Por isso a Tsunami, os atentados terroristas e as ondas de demissões, que se infiltram entre as três histórias, possuem tanto significado dramático. Mais do que trágicos, eles traduzem a fraqueza da “condição humana”.

Neste sentido, Eastwood se aproxima de uma espécie de teologia materialista, que é o conceito de Zizek para interpretar Kieslowski, o famoso diretor polonês da trilogia das cores e da série “Decálogo”. Aliás, há vários ecos de Kieslowski em “Hereafter”. Como na história dos gêmeos de Londres, que lembram as duas personagens metafisicamente siamesas de “A dupla vida de Veronique”, ou as propagandas e o desastre da apresentadora francesa, que logo remetem a Vermelho (Rouge) da triologia das cores. Eastwood e Kieslowski partem deste retrato materialista para olhar de perto, prenhes de emoção, os dilemas éticos que o acaso nos impõe. Eles estão mais preocupados nos gestos mínimos, cotidianos e banais do que nas grandes questões metafísicas, místicas ou teológicas. Estão atentos aos afetos  e gestos delicados que podem emergir de maneira fugaz e intensa – num simples encontro de olhares de dois personagens. Ou num mero toque, quase epifânico, que revele algo intenso, simples e sincero. Como, eticamente, a vida poderia e deveria ser.

A aposta no acaso. Nos encontros fortuitos. Que ocorrem, sim, mas que estavam fora do programa. Longe do ritmo e das regras oficiais. Longe do trabalho, da família, do estado. Em “Hereafter”, os poucos momentos em que uma comunicação realmente ocorre, ela materializa-se assim: também caótica e inexplicável. Simplesmente acontece.

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a arte de observar sem julgar

– Luz Silenciosa, Carlos Reygada

Filmar sem cortar. Deixar gravando enquanto a cena acontece e o mundo desfila entre lentes e retinas. O plano-sequência é um dos recursos mais misteriosos e enigmáticos da linguagem cinematográfica. O cineasta russo Andrei Tarkovsky costumava enaltece-lo como a essência da sétima arte. Para ele, o plano-sequência revelaria uma certa verdade que pulsa no mundo, uma verdade com um quê extremamente metafísico. O plano-sequência, portanto, seria a força-motriz do ato de esculpir o tempo, fundamental, para Tarkovsky, na tessitura cinematográfica.

 – Damnation, Bella Tarr

É curioso perceber como há um retorno a primazia do plano-sequência por parte de um grupo contemporâneo de notáveis artesãos da sétima arte. Bella Tarr, Carlos Reygadas, Alexander Sokurov, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang e Julio Bressane são cineastas que deixam a cena fluir. Parece que não há intervenção de roteiro ou mesmo uma mis-en-scene. Soa como se estivessem buscando um fluxo ininterrupto entre as falas, os movimentos de câmera, os gestos, o que passa na profundidade de campo. `A primazia do plano-sequência vemos uma aproximação com enquadramentos mais primorosos. Neste prisma, os cineastas tornam-se pintores. Quase pintores clássicos. Compõem para filmar e filmam como se estivessem regendo uma composição. E nesses momentos, atrelada ao sublime, a mágica da imagem é sensível – mais importante que a estória a ser sentida.

– Nostalgia, Tarkovsky

Por isso, penso que esses cineastas acabam se filiando a uma tradição mais apolínea, mais clássica, próxima ao rigor dos enquadramentos geométricos, com perspectivas bem definidas e possuem uma forma de lidar com o belo que não é a mesma que herdamos dos movimentos artísticos modernos. O belo, nesse aspecto que já foi canônico, revela valores de harmonia, equilíbrio, onde o conjunto, o todo é tão importante quanto as partes. Há um aspecto religioso e metafísico. Voltamos aquele velho valor grego segundo o qual a verdade, a beleza e a ética seriam uma coisa só

O espelho, Tarkovsky

Mais do que vê-los, `as vezes me flagro a ouvir esses cineastas. A tentar escutar as suas cenas, suas seqüências. É no som que eles mostram-se  compositores e, inclusive, menos clássicos. O som dos seus filmes poucas vezes respeita o realismo ou torna-se uma muleta das emoções que a cena em si não passa. Mesmo o som direto coloca objetos e ruídos poucos convencionais em primeiro plano. E a trilha sonora foge da sua habitual verve dramático-conotativa para espairar, sugerir, convidar o espectador a se deleitar com as suas próprias sensações.

Mãe e Filho, Alexander Sokurov

Lembro do som rústico da musica húngara de Bella Tarr; nos ruídos sobrepostos que, aos poucos, formam um sinfonia na cena de abertura de Luz Silenciosa uma bela obra de Carlos Reygada; a música delicada e clássica de vários momentos poéticos de Sokurov; o som direto, imponente, seco e estarrecedor do  Tsai Ming-Liang que abre espaço para contemplarmos sua trilha pop; a música em som mínimo, quase imperceptível, que Hou Hsiao Hsien coloca em O Balão Vermelho e Café Lumiére. Junto com uma concepção visual mais próxima do clássico vemos uma música sensitiva, limpa mas sobreposta, complexa, nos convidando para além das margens, bordas e molduras dos rígidos e belos enquadramentos.

O Balão Vermelho Hou Hsiao-Hisen

Aliás, sempre penso que uma das primeiras características formais da arte contemporânea é essa de compor com justaposições, sobreposições, camadas sobre camadas como nos layers que abrimos nos photoshops. Essa tendência encontra-se na música eletriônica, na literatura, nas artes visuais, na quantidade de telas, janelas e páginas que abrimos simultaneamente. Não somos mais os bricoleurs do século XX. Costuramos sentidos absorvendo, sabe-se lá como, essa profusão de signos que deglutimos todo dia.

What time is it there? Tsai Ming-Liang

Observar sem julgar.Acho que foi de Confúcio que o cineasta Hou Hsiao Hsien tirou essa máxima estética. Repito-a aqui, como uma chave para tentar desvendar um pouco de um tipo pujante de cinema. É impressionante como esse ato de observar destituído de julgamento rima com a objetiva, a lente da câmera, a retina do espectador. Observar é, inclusive, um comportamento ético completamente distinto do voyeurismo, que, paradoxalmente, pressupõe um estado de perversão por parte do espectador. Sempre penso que para uma câmera, não há a menor diferença entre uma pessoa, um objeto, uma animação, uma sombra, uma cor. A máquina é fria e imparcial frente aquilo que registra  (e de certa forma, com esses conceitos, voltamos aos lumiere e `a câmera-olho de Dziga Vertov). Imprime sentido quem manipula os frames, quem os vê. Distender os símbolos e sentidos do que é filmado, esvazia-los `a exaustão, para apenos senti-los como olhos de criança, Para, quem sabe, voltar a ver o mundo como se fosse uma primeira vez. Isso não é pouco.

Talvez esses cineastas contemporâneos busquem esse novo equilíbrio ético e estético; uma forma de inserir a linguagem audiovisual fora dos parâmetros clássicos (do voyeurismo); um afã por abrir novas sendas para além da herança  da arte moderna.

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