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Oslo, 31 de Agosto.

Nunca visitei Oslo. É provável que nunca pisarei lá. No entanto, há algo na ponta do mar nórdico que me intriga, como me encanta qualquer cidade charmosa, quando bem filmada. Encantamento, sim, já que ladeiras desconhecidas aguçam a curiosidade. A capital da Noruega tampouco aparece de forma concreta nesse último e singelo filme de Joachim Trier. É uma Oslo sentimental, etérea, de muitas vozes, de memórias sobrepostas, apagadas, pisoteadas – como realça sua bela seqüência inicial. Uma cidade ao léu que bem poderia ser uma Dublin num 16 de junho, pelo punho de Joyce, ou tantas outras cidades, num dia qualquer. Importa pouco, afinal, onde realmente estamos. O que pulsa são as tortuosas vielas que nos habitam. E as ruas das cidades, sempre amplas, indiferentes, foram – e são – erguidas pelas mãos de mortos, que, insistentes, discretos, nos sussurram algo, entre concretos e paralelepípedos.

É como um espectro, um tanto à beira, um tanto morto, que Anders, o protagonista desse filme, perambula por Oslo. Ele volta a viver com os homens “normais” após meses de tratamento para viciados em drogas. Como eu, ele tem trinta e quatro anos, mas sua vida carece de qualquer sentido. Poderia ter sido um escritor, e não foi. Poderia estar com a sua namorada, mas ela sequer atende suas inúmeas chamadas. Poderia estar com a família, mas a irmã não quer vê-lo. Numa entrevista de emprego, percebe-se que ele tem um vácuo de seis anos no seu currículo, para o qual, ele foi sincero: era um drogado. Não há compreensão, mas um riso nervoso. Anders não está em lugar algum, entre nenhum vínculo afetivo. Ele paira – e a cidade continua indiferente, ignorando-o. Enquanto, isolado, toma um café, ele ouve os desejos fúteis dos seus conterrâneos. Anders é oco, e essas futilidades ressoam numa dramaturgia que também sabe, com elegância, afastar-se do seu personagem. Mesmo oco, tudo ecoa nele com afetos intensos. Anders parece fora do tempo, `a parte, à margem, num ponto de vista que tampouco é heróico, mas de um fracasso amargo de suportar, pois não eivado por revolta alguma.

Assim como os protagonistas dos dois filmes de Mia Hansen-Løve, Anders está numa situação limite. A heroína que o seduz não tem o quê heróico que transpassa em Transpotting, de Boyle. Ela se instala entre os desarranjos de uma casa há muito abandonada. Uma casa que se permite flertar com ruínas, mas que continuará no mapa da cidade.  Nem o afã boêmio, ou uma sereia da noite, parecem suficiente para acolhe-lo. Sobre a piscina, o dia recomeça. Oslo volta a ser a mesma cidade – de todos, de ninguém. Uma cidade – que nunca conhecerei – cadenciada pela alvorada, bonita, que sem querer, ao acaso, o ingrato acaso, desdenha o lento e perene ocaso dos seus habitantes. Uma cidade qualquer, num dia como hoje.

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Habemus Papam, de Nanni Moretti

“Demócrito ria porque todas as coisas humanas lhe pareciam ignorâncias; Heráclito chorava porque todas lhe pareciam misérias; logo, tinha mais razão Heráclito para chorar do que Demócrito para rir, porque neste mundo há muitas misérias que não são ignorâncias e não há ignorância que não seja miséria.” A frase é do Padre Antonio Vieira num duelo retórico que traçou com outro cardeal. Embora seja uma aula de argumentação, estilo e persuasão há, nessa fala, uma clara oposição entre o riso e a lágrima como se fossem pulsões ou estilos de vidas totalmente inconciliáveis.

Em Habemum Papm (2011), último filme do Nani Moretti, vemos misérias e ignorâncias, risos e lágrimas, mas, estilisticamente, convivemos sem problema algum entre tons de comédia e dramas existenciais dos personagens. Talvez Nanni Moretti não seja um diretor muito conhecido do espectador brasileiro; contudo, não há como abordar o cinema italiano contemporâneo sem passar pela sua obra. Ele é o mais interessante herdeiro de uma tendência iconoclasta e irônica que pautou uma parte do cinema italiano moderno. Um cinema latino, na raiz dessa tradição, que combina com entusiasmo polêmicas políticas com um jeito leve e despretensioso de levar a vida no seu dia a dia. Como Moretti também atua, seus filmes ganham uma interessante e autêntica aura performática, bem distintas, por exemplo, da ar de clown que exala das atuações de Roberto Benigni.

Versátil, esse simpático diretor flerta com diversos gêneros, como o melodrama O quarto de filho (2000), que lembra os tons de Valério Zurlini, ou mesmo o frugal Meu caro diário (1994), que, numa antologia pessoal, é sua obra que mais aprecio. Autobiográfico – mas sem um comum fardo desse termo, Meu caro diário mescla um tom bem-humorado com deliciosos travellings, por charmosos bairros de Roma, em passeios na garupa da motocicleta do diretor. Num dos episódios mais interessantes ele acaba por satirizar os médicos que, numa história real, diagnosticaram inúmeras doenças, as mais estapafúrdias, menos o câncer que ele desenvolvia. A seqüência é realmente notável. Também vale lembrar, nesse filme, no momento em que ele vai visitar o local onde Pier Paolo Pasolini foi brutalmente assassinado, trecho que compartilho aqui no video acima. Um instante marcante.

Em Habemum Papam ele volta à cena mesclando leveza e sarcasmo. Não precisaria de muito esforço para criar uma atmosfera cômica frente a situação de um conclave, em meio a eleição, às portas fechadas, do novo papa. São todos bispos velinhos, alguns com fisionomias hilárias, outros bem doentes e receosos, com medo de serem os escolhidos por Deus para representa-lo na terra.

Fumaça branca, escolhido o papa, vem o drama. O bispo interpretado por Michel Piccoli gagueja, trepudia, hesita. Não se sente à vontade com o papel que ninguém menos que Deus acabou por legá-lo. Ao ser anunciado ao público ele recusa entrar em cena e, nos bastidores, grita, pede ajuda.

Encarando o fardo dessa representação de Deus na terra, Moretti, numa inversão aos valores da culpa católica e cristã, nos  propõe o riso. Mais do que uma graça divina, retrata-se a face meio ridícula de uma tradição que insiste em governar numa química medieval, a qual combina liderança com servidão; ou autoridade monoteísta com submissão. Ao interromper o ritual de sucessão da igreja católica, Moretti nos conduz, com muita sutileza, para uma reflexão sobre os valores que estão arraigados na nossa tradição política.

Feita a situação, Moretti tenta explora-la dramaticamente de todos os modos possíveis. Numa alusão a O anjo exterminador, clássico de Buñel, ele deixa seus bispos velinhos confinados, sem poder sair, proibidos de qualquer contato com o mundo externo. Essa reclusão forçada acaba por criar situações constrangedoras e são delas que nasce a comédia. Paralelamente, o próprio Moretti entra em cena como um psicanalista que vai tratar dos traumas e das síndromes do papa hesitante. Costura-se, assim, um proto-conflito entre a vocação divina, onisciente, e a psiquê, diretamente vinculada a matriz freudiana do inconsciente. Um paradoxo no mínimo interessante. É verdade que, dramaticamente, Moretti progride pouco e não sai muito dessa situação. No entanto, ele parece mesmo quebrar um sentido que busca uma catarse e uma purificação meio religiosa que buscamos quando vamos ao cinema Trata-se, assim, de um filme comum, que não é menor e nem pequeno, mas que rechaça, estética e politicamente, certo anseio de sublime, essencialista e redentor, que projetamos nas obras de arte.

O melhor do filme está no seu convite a um olhar sobre o mundo mais horizontal do que vertical. A recusa do papa leva-o a redescobrir as pequenas graças que estão entre as coxias do teatro do mundo, do teatro da vida. Rejeita-se o lado perigoso da metafísica, para descortinar fagulhas epifânicas, imprecisas, que estão nas ruas, na cidade, entre as pessoas que encontramos e conversamos. É nesse tom menor que o filme cresce e torna-se singelo. Afinal, nessa aposta – e nesses jogos irônicos com a tradição da beatificação, não faria sentido algum que Habemus Papam tivesse uma pretensão de ser uma “ópera prima”, ou mais um filme “canônico”.

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L’ Apollonide, de Bertrand Bonello

Casa Apollonide, primeiros dias do século XX. Cerca de doze prostitutas almoçam. Elas estão famintas, após uma longa noite de trabalho árduo, pesado, intenso, sobre-humano. À mesa, a conversa remete aos acontecimentos da última noite. Uma delas conta da tara do seu cliente, que masturbava-se enquanto encenava uma confissão a um padre. Vá entender, eles sequer transaram. Em coro, todas riem, vingam-se, talvez, num anseio de sublimação. Em seguida, outra colega emenda: queria, um dia, poder visitar um prostíbulo masculino, com todos homens cheirosos, limpos, atentos, e sempre disponíveis – com ereções sem fim.

Seria, obviamente, uma inversão, ter os homens como eles costumam tê-las. Quase possível nos nossos dias, o devaneio dessa personagem, no entanto, era tão somente uma miragem feminina na longeva aurora da Belle Époque. E assim, com olhos e meneios femininos, L’ Apollonide, de Bertrando Bonello, nos conduz ao cosmos da prostituição. Não seria mero acaso, ora, que a ação esteja circunscrita `a casa, local onde as mulheres, antigamente, “faziam comércio” com seus clientes. A casa, onde elas se perfumam, se vestem, se limpam, trepam e se consolam. O maior mérito desse filme está na sua atenção aos detalhes que enfeitam a sala de recepção, os corredores, os quartos para o sexo. Não me refiro apenas ao primor da arte e do figurino, mas a uma série de procedimentos e rituais que rodeiam o ofício das prostitutas do século XIX. É no mínimo instigante saber que elas dormiam juntas, dividindo camas, logo após receberem seus clientes; perceber como se fazia sua dependência com as dívidas, as promessas vãs de casamento ou liberação, como se fosse um trabalho quase escravo; ou ainda acompanhar o sinistro definhamento inoculado pela sífilis.

Pela casa forjam-se retratos provisórios. Temos a viciada em ópio, a apaixonada, a mística, a sonhadora, a pragmática. De todos esses portraits, vale destacar Pauline (Iliana Zabeth), que escreve uma carta à dona da casa L’ Apollinide e quer de fato tornar-se uma prostituta para alcançar uma maior independência. Pela sua conduta, a prostituição seria um caminho profissional de libertação. A sua trajetória de iniciação revela o arco da moça ingênua à individualista, que, subitamente, aprende a manejar as máscaras caras ao ofício. Mais jovem – e mais bela, ela acaba roubando clientes das suas colegas e despertando invejas, traduzindo, assim, um jogo que mescla solidariedade com competição.

Juntamente `a ênfase nos detalhes, Bonello acerta no tom do filme, que não enaltece, não estranha nem melancoliza suas personagens. Certas vezes, essas prostitutas ganham ares pops, de heroínas anônimas, meio pueris, um tom caro à Maria Antonienta de Sofia Coppola. Em outros momentos, adquirem contornos grotescos, como o travesti Tirésias do próprio Bonello, ou, tal como na cena do crime inicial, sofrida pela apaixonada Madeleine (Alice Barnole), que inscreve no rosto da prostituta uma certa máscara trágica. Não se trata de um tom apenas oscilante, mas que sabe construir personagens distintos de cadências dicotômicas, maniqueístas, e que ganham beleza pelas contradições que evidenciam.

Há inúmeras referências que Bonello evoca. A mais imediata é o clássico La belle de Jour, de Luís Buñel, que foi lembrado por Manoel de Oliveira no seu Belle toujours. No entanto, a cadência da mis-en-scène remete a  Flores de Shangai, de Hou Hsiao-Hsien, sobretudo nas relações entre degradação e beleza, vício e virtude. Os movimentos da câmera de Bonello, e seus enqudramentos ousados, muitas vezes remetem ao marcante estilo desse diretor chinês. Sobre o tema, eu lembraria de outros filmes instigantes como De olhos bem fechados, de Stanley Kubirck e As rosas da estrada, de Ozualdo Candeias, um olhar peculiar do cinema marginal e da nossa pornochanchada. Numa vertente mais feminista e contemporânea, vale muito conferir o fime de Chantal Akerman, que retrata Jeanne Dileman, em longuíssimos detalhamentos, uma mulher solteira, comum, imersa num cotidiano de dona de casa, que prostitui-se enquanto seu filho estuda e está na escola. Trata-se de um olhar mais abrangente que conota a prostituição como uma forma de luta e justifica-a enquanto postura.

As prostitutas de Bonello retomam o tema dos encontros entre erotismo e estética já presentes em O Pornógrafo (2001), um dos seus primeiros filmes, que retrata um diretor de filme pornográfico em fim de carreira. Interpretado por Jean-Paul Leaud, esse cineasta é filho das revoluções estudantis dos anos sessenta e acreditou que a pornografia poderia nos levar a inovações estéticas e de valores. É por uma visão um pouco bizarra da estética, portanto, que Bonello tenta nos guiar por esse fervor dos detalhes, das belezas, dos jogos e das fantasias que as prostitutas do século XIX encarnavam. Um encontro, quem sabe, entre as forças apolíneas e dionisíacas conclamadas por Nietzsche, evidentes nas potências estéticas. Como se as formas perfeitas dos corpos quando jovens combinassem intensamente com os ímpetos também destrutivos da pulsão sexual.

Ao apostar nessa proeminência estética, o olhar feminino revela homens menores, frágeis, quase meninos desprotegidos, ou sinhozinhos malvados cujas perversões as mais estapafúrdias figuram como um contraponto à importância social que eles possuem. É no riso dessas mulheres que as ambivalências desse tão entranhado jogo são espelhadas – e num gesto estético, numa ousadia ética, aposta-se na transcendência dessa mesma condição.

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Drive, de Nicolas Winding Refn

Esse filme valeria justamente por esta sequência inicial, que é um puro deleite cinematográfico. Com um rápido telefonema ficamos sabendo que o protagonista participará de um assalto. Ele logo avisa: não é bandido, apenas dirige. E assim, subitamente, entramos no seu carro. Um ambiente lúdico, emotivo e protegido. Com ele, o motorista, dirigir torna-se uma forma tranqüila, segura e agressiva de estar no mundo. Uma pegada estética. A cena de carro ganha matizes mais ritmadas logo após o assalto, os tiros e o início da perseguição e inicia-se o clássico clichê do cinema – com carro para lá, carro para cá. E aqui percebemos um domínio pleno da mise-en-scene e montagem que articula uma perseguição cadenciando vários elementos habilmente articulados. No rádio, ouvimos uma narração de um jogo de basquete. O motorista também tem acesso `as conversas entre a polícia. Sinal vermelho: o carro pára e lá fica. Alguns segundos estratégicos. Enquanto isso, expectativa, um helicóptero percebe o carro do assaltante e guia a perseguição. O que vemos, assim, é uma virtuosa decupagem da cidade. Ora na perspectiva do motorista e, outras vezes, em plongés que evocam uma visão geral da malha urbana.

Contudo, após essa seqüência o filme descamba. Um simples encontro no elevador e já cruzamos com a mocinha griffthiana da dramaturgia clássica. É coincidência demais. Eles são vizinhos. Ela está com o marido preso e vive só, com um filho. Embora a aproximação dos dois aponte para a delicadeza – como no belo instante em que passam uma tarde de “família” brincando com a criança – entra-se, no decorrer do ato violento da estória, no velho mote “a girl and a gun”. Ainda que o roteiro revele momentos interessantes, como a ajuda do protagonista, tão solidário e compreensivo, justamente com o marido da sua vizinha, resvala-se em cenas de máfia descabidas, forçadas e uma sangria tão desatada quanto gratuita .

É claro que as cenas são filmadas de forma impecável, e até mesmo brilhante. Elas realçam um personagem hesitante entre a tranqüilidade, a doçura e uma agressividade desmesurada. Há câmeras lentas que algumas vezes funcionam bem – como a cena do beijo, no elevador. Mas várias outras levam esse perfeccionismo técnico e narrativo da direção a um maneirismo que deve ser ciriticado. Até mesmo as cenas de exploitations, com cara influência de Tarantino e cia, não possuem uma liga narrativa interna ao filme que esteja articulada com naturalidade. Uma pena.

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