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Oslo, 31 de Agosto.

Nunca visitei Oslo. É provável que nunca pisarei lá. No entanto, há algo na ponta do mar nórdico que me intriga, como me encanta qualquer cidade charmosa, quando bem filmada. Encantamento, sim, já que ladeiras desconhecidas aguçam a curiosidade. A capital da Noruega tampouco aparece de forma concreta nesse último e singelo filme de Joachim Trier. É uma Oslo sentimental, etérea, de muitas vozes, de memórias sobrepostas, apagadas, pisoteadas – como realça sua bela seqüência inicial. Uma cidade ao léu que bem poderia ser uma Dublin num 16 de junho, pelo punho de Joyce, ou tantas outras cidades, num dia qualquer. Importa pouco, afinal, onde realmente estamos. O que pulsa são as tortuosas vielas que nos habitam. E as ruas das cidades, sempre amplas, indiferentes, foram – e são – erguidas pelas mãos de mortos, que, insistentes, discretos, nos sussurram algo, entre concretos e paralelepípedos.

É como um espectro, um tanto à beira, um tanto morto, que Anders, o protagonista desse filme, perambula por Oslo. Ele volta a viver com os homens “normais” após meses de tratamento para viciados em drogas. Como eu, ele tem trinta e quatro anos, mas sua vida carece de qualquer sentido. Poderia ter sido um escritor, e não foi. Poderia estar com a sua namorada, mas ela sequer atende suas inúmeas chamadas. Poderia estar com a família, mas a irmã não quer vê-lo. Numa entrevista de emprego, percebe-se que ele tem um vácuo de seis anos no seu currículo, para o qual, ele foi sincero: era um drogado. Não há compreensão, mas um riso nervoso. Anders não está em lugar algum, entre nenhum vínculo afetivo. Ele paira – e a cidade continua indiferente, ignorando-o. Enquanto, isolado, toma um café, ele ouve os desejos fúteis dos seus conterrâneos. Anders é oco, e essas futilidades ressoam numa dramaturgia que também sabe, com elegância, afastar-se do seu personagem. Mesmo oco, tudo ecoa nele com afetos intensos. Anders parece fora do tempo, `a parte, à margem, num ponto de vista que tampouco é heróico, mas de um fracasso amargo de suportar, pois não eivado por revolta alguma.

Assim como os protagonistas dos dois filmes de Mia Hansen-Løve, Anders está numa situação limite. A heroína que o seduz não tem o quê heróico que transpassa em Transpotting, de Boyle. Ela se instala entre os desarranjos de uma casa há muito abandonada. Uma casa que se permite flertar com ruínas, mas que continuará no mapa da cidade.  Nem o afã boêmio, ou uma sereia da noite, parecem suficiente para acolhe-lo. Sobre a piscina, o dia recomeça. Oslo volta a ser a mesma cidade – de todos, de ninguém. Uma cidade – que nunca conhecerei – cadenciada pela alvorada, bonita, que sem querer, ao acaso, o ingrato acaso, desdenha o lento e perene ocaso dos seus habitantes. Uma cidade qualquer, num dia como hoje.

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TABU, de Miguel Gomes

Tabu

Numa das cenas mais interessantes de Tabu, último filme de Miguel Gomes, o narrador evoca Dom Quixote. Estamos na segunda parte da estória, quando Gian Luca Ventura apaixona-se por Aurora, na África. Ambos vão à “festa da piscina”, numa famosa casa de um senhor abandonado pela sua esposa. Desesperado – e sempre doente de melancolia, como todos os personagens do filme, este senhor costuma carregar uma arma e, enquanto toma seu copo de Whisky, brinca de roleta russa. Acabou, comenta o narrador, por tirar sua vida numa dessas arriscadas brincadeiras. Seu filho ficou meio desmiolado depois de passar um tempo em Marseille, pois lá praticou o boxe tailandês. Assim como o Fidalgo da Triste Figura, o Quijote, em certas ocasiões esse filho vê seus moinhos de vento e dá soco e chutes ao léu, sem, obviamente, existir ninguém por perto.

Tabu tem algo de quixotesco. Não apenas por filiar-se a essa rica tradição ibérica de narrativa, mas, sobretudo, por convidar o espectador a fabular e a construir a estória juntamente com todos que dela participam. Em Tabu a imagem é tal como um moinho de vento. Sobretudo na sua segunda parte. Apenas ocasionalmente ilustra-se o que se conta e imagina-se mais do que realmente se vê, pois o filme acontece no vácuo. Quando autônoma, a imagem pulsa prenhe de silêncio.

De forma elegante, Miguel Gomes traça um contraponto no qual a imagem ganha um ritmo e uma independência e segue sutilmente desencontrada com o som e a voz do narrador, sempre romanesco. São autonomias e delays engendrados pela narrativa, pois a sincronia da fábula é maquinada pelo espectador. Por  isso, o que vemos são filmes dentro de filmes, como as estórias dentro de outras estórias, do Jorge Luis Borges leitor de Dom Quixote. Longa, a espiral da ficção não tem começo – nem fim.

A ironia é outro ente entremeado neste singelo filme. Uma ironia, diga-se de passagem, que muito recorda o tom do João Cesar Monteiro, outro cineasta português digno de nota e bem influente aos conterrâneos e cinéfilos mais novos. No filme, personagens como Pilar, com seu catolicismo piedoso, altruísta, e Santa, que cuida de Aurora, na sua velhice solitária, são todos eivados por desencontros e infortúnios leves, que apenas tangenciam uma comédia. Assim como a “África” que, de forma proposital, pulsa na profundidade de campo, num exotismo que insiste em manter-se exótico. Parece que estamos no meio de uma película da RKO nos anos cinqüenta, na qual a “África”, como um nome tão vago como o “Monte Tabu” é um território de sonhos absurdos e escamoteia os atos espúrios da colonização.

De forma inteligente, Miguel Gomes não traça um discurso pós-colonial, mas insere seu tema e seu filme numa moldura colonial. Por isso, talvez, tudo na sua mise-en-scene seja permeado por coisas e objetos um tanto fora de contexto. Nessa África, os meninos correm atrás da câmera, os velhos a encaram frontalmente ou simplesmente entram em cena no momento combinado – fatos extras que seriam cortados numa filmagem da RKO. É nesta mesma África que se sofre de amor e uma banda romântica canta em inglês músicas exóticas aos ouvidos do povoado que trabalha para aquelas fazendas.

Em Tabu, o colonialismo adquire contornos melancólicos, o que gera uma química bem interessante. No primeiro plano vemos uma sedutora história de paixão, traição e de cartas românticas. Uma história que, convenhamos, gera encantamento. Os personagens, contudo, sentem saudades daquela juventude perdida e a tornam dourada, a despeito do colonialismo, sempre em segundo plano. Aos poucos, Miguel Gomes parece nos convidar a rir dessa melancolia portuguesa. Por seu tom exagerado, por seus incessantes lamentos – essa melancolia torna-se uma ponte para a ironia do diretor. Como o crocodilo, que está em todos as estórias e as coliga de forma surpreendente. Esse crocodilo, devorador de todas aquelas ficções, é um tanto ridículo. E, no entanto, entoa um estranho canto melancólico.

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2012 em onze filmes

Nunca curti muito essa onda de lista de melhores filmes, ao final do ano, e cá estou me contradizendo – postando uma. Listas são pessoais, com poucos ruídos, sem polêmicas e, para quem as acompanha, como eu (e você), percebe-se que são todas bem similares. Minha listinha abaixo não fugirá da regra. Não terá surpresas e não se envergonha disso. Talvez difira por ter onze filmes ao invés de dez. Grandes coisas: só coloquei onze obras porque não consegui reduzir o número. Mas, acredite-me, esses foram os filmes que, após as luzes acesas, depois de sair da templo-cinema, eu sentia-me diferente. São filmes “literários”, quem sabe, que, pelo êxtase, nos proporcionam uma quebra sensível do nosso dia a dia. Filmes que me levam a escrever e a querer compartilha-los, discuti-los, revê-los.

Não estranhe ao ver cinco filmes brasileiros. Não costumo fazer essa distinção de nacionalidades no meu estranho cânone. São filmes que considero bons. E ponto. Aliás, penso que o maior problema conceitual de uma crítica do cinema brasileiro é considerar essas obras antes brasileiras do que filmes. Talvez seja uma ressaca de uma certa reserva de mercado vinda de tempos de escassez de produção e uma luta dos anos setenta aguçada pelo fosso que foi o fim do embrafilme nos idos noventa. Enfim, isso já faz algum tempo e creio que a pauta dos últimos filmes – da crítica – e de uma nova geração mais recente mudou, e bastante. Penso que a melhor maneira de criticar um filme “brasileiro” é contrastá-lo com o cenário internacional com os diversos nichos com os quais cada obra, hoje, dialoga. O epíteto de “cinema brasileiro” tende a homogeneizar obras, diretores e estilos muito diferentes. Mas isso é outro assunto… .

Há, na lista, poucos documentários. Só destaquei o filme de Adirley, que quase não é um Doc, e o do Cao Guimarães. Dos Docs que vi esse ano apenas esses dois me tiraram o fôlego. Películas que sequer entraram em cartaz… .

Acho que me alonguei demais numa explicação – e esses argumentos costumam ser mais enfadonhos que a própria lista.

Moonrise Kingdom, de Wes Anderson

Anderson me levou de novo à magia da adolescência nessa pequena obra-prima. Um filme leve, com humor, delicadeza, e envolto por uma preciosa paleta de cores. Difícil não sair seduzido por Suzy e Sam e suas aventuras impetuosas. Wes Anderson faz tudo com tanta precisão que me senti vendo um filme da sessão da tarde quando, sei lá, ainda estava na primeira infância. Não é qualquer diretor que consegue encantar e dizer que está te encantando com um mão tão sutil e firme. Além disso, Anderson também destila uma ironia requintada a sociedade americana. Como se os escoteiros e aquela ilha fosse um microcosmo de insanos. Uma delícia.

Otto, de Cao Guimarães

Nem de longe é melhor filme de Cao Guimarães. Prefiro Ex-Isto, filme de 2011 que quase ninguém comentou. No entanto, acho que Otto fecha um ciclo de uma guinada subjetiva no cinema contemporâneo. Ao invés de uma autobiografia calcada no passado e no trauma, Cao filma a espera, os instantes em que aguarda-se o filho por vir,  as boas-vindas de uma nova vida. Esse tom é bem diferente. É claro que o filme tem uma mão um tanto pesada no poético – mas quando acerta, é como as fagulhas de um Godard, vale uma obra inteira. Lembro que levei uma turma de alunos – boa parte calouros – no Festival de Brasília para ver o filme. Era sua estréia e nenhum dos alunos sequer sabia quem era Cao. A metade me odiou. Mas a outra metade ficou atônita, em êxtase. Ninguém pairou indiferente. Para mim, essa ambigüidade de reações é a maior força da experiência do cinema. E, tenho certeza, nenhuma estatística consegue medi-la.

Tabu, de Miguel Gomes

Sei que não foi lançado no Brasil, mas Tabu não pode deixar de entrar numa lista dessas. É um filme de uma elegância rara, que consegue elaborar um sofisticado contraponto entre nostalgia e ironia. Para mim, ele consegue realizar o projeto, fracassado de O artista; ou seja, Tabu traz uma aura nostálgica precisa evitando pieguices ilusórias. Muitas vezes ele duvida da sua própria nostalgia, pois revela o lado ridículo de um projeto colonial. Noutras vezes, essa mesma nostalgia – da juventude e do amor – nos convence e compartilhamos sensações ambivalentes. O filme é composto por hiatos, por fossos, cheio de portas de entrada para o espectador que, discretamente, envolve-se e ele mesmo ativa toda a maquinaria ficcional.

A cidade é uma só?, de Adiley Queirós

Um filme necessário. Sou de Brasília e sempre morei no plano piloto. Sinto na pele essa diferença do ponto de vista da Ceilândia, que Adirley traz para o filme – e para todo o seu posicionamento político. Ela é fundamental para embotar uma certa cegueira presente no discurso, bem oficial, que enaltece a cidade modernista. Ou, por outro lado, por uma crítica superficial para aqueles funcionários públicos muito bem pagos que, comodamente, reclamam do transporte público. Adirley mostra o avesso do avesso do avesso desse projeto modernista, mas de uma maneira inteligente, chutando o balde para a ficção, para uma utopia que nasce de uma dialética negativa e, assim, foge de uma estética do ressentimento. Lembrei da ousadia ficcional de um Tarantino que fabula um final catártico e sádico contra os nazistas, em Inglrious Bastards. A ficção é esse espaço do possível. Mais político ainda, o cinema de Adirley  busca instaurar a diferença. A cidade é uma só? tem altos e baixos, mas sua pegada é coisa rara.

Holy Motors, de Leos Carax.

O último filme de Leos Carax podia ser um manifesto tardio sobre a força estética de um cinema extemporâneo. Como cinéfilo, seguidor dessa clássica e desbotada cinefilia francesa, não consigo ficar indiferente a essas reações frente ao ocaso do cinema. Sinto-me em extinção e prefiro perder-me com Carax e seus personagens pelas ruas de Paris. Um cinema feito com tesão.

Escrevi um ensaio mais completo sobre esse filme de Carax na Revista Cinética, que está com um dossier bem empolgante sobre o cineasta francês. Dica de leitura para quem gostou ou ficou encafifado com o filme.

O soma ao redor, de Kleber Mendonça Filho.

O primeiro longa-metragem de Kléber Mendonça Filho tem o mérito de apostar na narrativa e de saber desenlaçá-la com calma, precisão e, ainda, valorizar o suspense. Numa leitura óbvia, o melhor do filme está na requintada atmosfera sonora e no seu poder sugestivo. Pelo som, o espectador vai compondo paisagens, tecendo geografias, percebendo os afetos dos personagens. De uma rua chega-se à Casa-Grande, ao coronelismo em Pernambuco persevera à revalia dos séculos. O filme tem o mérito de colocar esse problema – essa fenda social – sem deixar que ele sobressaía aos rumos dos seus personagens. É um filme que precisa ser revisto e certamente merece uma critica mais minuciosa.

Ha Ha Ha, de Hong Sang-Soo

O filme é de 2010 mas estreou esse ano no Brasil. Obra singela, de conversa, de papos intermináveis, de trocas de casais e uma bohemia . Sang-Soo tem um estilo muito prosaico de filmar que valoriza o cotidiano de uma maneira próxima de Ozu e de toda essa filosofia que vê mais beleza nas coisas que se repetem do que nas mudanças. Do poucos filmes de Hong Sango-Soo que vi reparei que ele tece uma dramaturgia da hesitação. Sim, seus personagens são construídos sob a sombra da dúvida e nela ficam durante quase o filme inteiro. Como se o cotidiano fosse o espaço paradoxal que abriga as nossas dúvidas atenuadas pelo automatismo das obrigações do dia a dia. Isso é o oposto da dramaturgia aristotélica na qual a dúvida deve ser apenas um momento de tensão para a escolha, a resolução e o objetivo dos personagens. Sei que parece paradoxal – e de fato é mesmo – mas para mim a melhor parte do cinema contemporâneo ergue-se construindo um realismo que tem na dúvida um dos pilares. E para complicar mais ainda basta lembrar de Miguel de Unamuno que dizia ser a dúvida a base da fé… .Mas Unamuno é ocidental e católico demais para Hong Sang-Soo.

  

Girimunho, Clarissa Campolina, Helvécio Martins

Um filme de paisagens e com presença forte de um personagem extraordinário. Encontra-se, aqui, pelo roteiro, o ponto certo entre a fabulação e a narrativa. A morte, sempre a morte, de tão concreta, ganha asas próprias e isso destila uma delicadeza que transforma-se na força do filme. São óbvios os ecos de Guimarães Rosa e Apichatpong, o que não diminuí a obra, que tem força própria para nos conduzir a todo um universo cosmológico, sem o espanto do exótico, bem antropológico, nem a má consciência do olhar urbano. É do local, da sua força, que emana-se uma história. Simplesmente voamos com Dona Bastu.

Fausto, de Alexander Sokurov

Fausto parece o epílogo da tetralogia que filme Lênnin, em Taurus, Hiroshito, em O sol, e Hitler, em Maloch. Sokurov busca fazer um longuíssimo e profundo ensaio histórico sobre a ontologia do mau. Para isso, Fausto serve como uma luva. É desse receio do medo, do inexplicável, que nasce Mephisto. O diabo, aqui, é menos um ente do mau do que o espelho da vaidade de cada uma dessas figuras, seja Fausto ou as personagens políticas do século XX que Sokurov filmou. Se fosse para resumir numa frase eu diria que políticos dessa estirpe não amam. Tragédia de Fausto está nessa perda do amor que serve como base para a construção de um projeto de desenvolvimento. Esse mito arrepia e o filme o traz numa luz vibrante, em espaços contíguos, numa arquitetura intercalada por sombras alongadas.

Amour, de Michael Haneke

Toda vez que começo a ver de Haneke sinto um medo do que vem pela frente. Adoro seu cinema, mas sei que ele beira a um pessimismo e uma crueldade muitas vezes difíceis de suportar. Esses dias fui ver Benny’s vídeo e saí com medo de todos os filhos e de todos os pais que existem por aí. Essa pegada continua em Amour, mas certamente, está cadenciada pela aposta no afeto. Há uma troca entre os personagens, estranha e, às vezes, até perversa, mas ela existe. Não se engane quem for ver o filme esperado algo romântico. Amour toca mais fundo na morte do que em qualquer outra coisa. Lembro de Simone Beauvoir, à beira da cova de Sartre, na sua despedida, dizendo que também morria ali. Parece exagero, mas Haneke, nesse filme, quer apenas compartilhar esse face a face real com a morte. Isso, delicadamente, beira o insuportável.

Cosmópolis, de David Cronenberg

Cronenberg filma sensações estranhas e cria uma atmosfera urbana e psicológica bem bizarra em Cosmópolis. O capitalismo em colapso, o absurdo financeiro, um cabelo a ser cortado. São situações inusitadas, esquisitas, conversas que parecem sem sentido, onde, na verdade, nada mais significa, apenas passa. Dentro da limusine vemos um mundo blindado, onde nada afeta, onde não há troca, mas apenas o desfile da superfície que produz crises, inventa e dissolve países. Acho, nesse filme, que Cronenberg conseguiu filmar a essência de uma mentalidade pós-industrial. Por isso, talvez, tudo soe tão volátil.

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Marina Abramovic: the artist is present

A performance como arte? A performance no museu? A performer como peça e obra de arte? Assim, entre perguntas e deslocamentos, chegamos a Marina Abromovic, dona do corpo, dos gestos e da voz que descortinou-se, nas últimas décadas, para tornar-se paradigma na performance. O filme  Marina Abramovic: the artist is present, de Mathew Akers e Jeff Dupre, acompanha essa obra homônima que esteve no MOMA, em Nova York, entre maio e junho de 2010.

Simples e notória, a tal performance de Abramovic consistiu em trocar um longo e profundo olhar com os visitantes e transeuntes, anônimos, que lá estavam. Duas cadeiras e – olhos nos olhos. Sem palavras. Sem conversas. Sem o paradigma da psicanálise. Apenas o corpo. A presença que convida a uma conexão nula de significados. A presença, radical, inerte, que transforma-se, paradoxalmente, em ausência. Marina estátua, mas presente, mas dissolvendo-se. Assim como John Cage que recusou-se a tocar por quatro minutos e trinta e três segundos, Marina entra em cena – para deixar de ser vista. Convida para uma troca etérea. No fascinante mistério, pétreo, que eclode quando um artista nada sabe do seu público, ou quando o público supõe conhecer a artista. Nada a trocar.

Daí, vislumbra-se o início da carreira dessa artista nascida na Sérvia em 1946. Sua série Rhythim, nos anos setenta, já encarava o corpo como uma mídia, prenúncio da body art. Ir ao limite do próprio corpo, sua exaustão, encontra-la, frente a frente, num estado de êxtase, sempre foi um desafio constante da mídia-corpo chamada Marina. Em seguida, seu trabalho com Ulay, um artista holandês, com quem Abramovic casou-se. Vida e arte misturam-se, de forma única, e o amor foi ora celebração, encanto e delicadeza – ora brutalidade e separação, como na bela e famosa performance Lovers – The great wall walk, na qual Marina e Ulay caminham pela muralha da China, encontram-se, despedem-se. Suas vidas, depois disso, buscavam outros rumos.

Embora seja um registro único e louvável da performance do MOMA e da história de Abramovic, o documentário tem sim uma forte pegada institucional. Não apenas por ser um filme encomendado pelo MOMA e ser uma biopic mais próxima da linguagem clássica. O estranho, num primeiro momento, é a própria vontade da Marina de colocar a performance no museu, de deixar de ser outsider, como ela mesma declara numa das suas entrevistas. Com sinceridade, o documentário nos insere em todo o aparato que está por detrás da “marca” Marina Abromovic: o consultor, o curador, o estagiário, os assistentes – uma gama de profissionais intermediários, sem quem, talvez, não teríamos visto o filme e nem escreveríamos, aqui, sobre performance.

No entanto, Abramovic provoca: porque a perfomance não poderia ter o mesmo status das demais artes? Por que estaria condenada a uma certa clandestinidade, ao gueto de uma cena alternativa? É nesse momento que o olhar de Marina ganha uma força ímpar. Quando se dispõe a trocar de forma direta com a platéia. Sem subterfúgios. Nessa hora, sua performance no MOMA parece uma tabula rasa. Como se Abromovic tivesse consciência da sua passagem, da sua finitude, ela luta por um legado. Ou simplesmente um lugar, institucional, que seja, no qual nosso tão infenso e maltratado corpo ainda pulse como a mídia – primieva e única – para todos os horizontes estéticos possíveis e imagináveis. Sutil, a aposta de Marina é mais do que urgente e ela passa além de todo o bizarro circo que a rodeia.

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Pina, de Wim Wenders

Os documentários de Wim Wenders possuem três características bem claras que diferenciam-se das suas ficções. A primeira marca seria a amizade, ou um gesto de admiração por aqueles que retrata. Os docs mais célebres, nesse recorte, são  Um filme para Nick, no qual acompanhamos o lento definhar rumo à morte de Nicholas Ray e Tokyo –Ga, que homenageia Yasujiro Ozu. Tanto Ray quanto Ozu são personagens que inspiram Wenders, e com quem ele tenta, direta ou indiretamente, conversar. Uma segunda tendência em Wenders é a reflexão sobre artistas e a arte – este, sim, seria o tema dos seus Docs. Até mesmo em Quarto 666 e Bunea Vista Social Club o que vemos são cineastas e músicos não apenas falando sobre a sua profissão mas compartilhando inquietudes, dilemas éticos caros para quem vive de criar, seus fantasmas, seus demônios. Lendária é a declaração de Michelangelo Antonioni em Quarto 666 confabulando sobre o futuro do cinema – e são impasses estéticos similares que Wenders suscita nos artesãos que entrevista. A terceira marca seria o ensaio – e esse tom mais fluido e subjetivo é certamente o que melhor caracteriza a aura estética dos Docs de Wenders. Mais do que uma tese, uma homenagem comum ou uma simples observação, Wenders busca criar caminhos tortuosos, instantes de troca e diálogos, nos quais se coloca, como autor e artista, lado a lado de quem filma e de quem assiste. Ele procura o sujeito que retrata a partir da câmera – esse estilo é delicado, quase imperceptível. O ensaio torna-se um gesto estético, a sua voz nos conduz, entre as mais variadas digressões, lidando com uma tradição estilística mais próxima de Montaigne do que de Adorno. É como ensaio, portanto, que os documentários de Wenders transformam-se em obra.

Pina (2011), seu último trabalho, embaralha todas essas três características e sugere uma nova formatação, ora mais interessante, ora um tanto decepcionante. É óbvio que não devemos julgar esse filme de Wenders considerando apenas as marcas de um estilo anterior, nem podemos restringir um diretor encouraçado-o com suas experimentações estéticas prévias. Instigante é o artista que lança-se a novos desafios, sabe reinventar-se, desrespeitar-se e ainda provoca seus espectadores e críticos. Visto assim, Pina revela somente ousadias. Afinal, filma-se a dança – arte veloz para a câmera, coreografias complexas e tenta-se prescindir de narrativas e apresentações mais convencionais de Pina Bausch. Wenders opta por inserir o espectador no meio de um pout-pourri de peças famosas de Pina e do seu grupo de Wüppertall. Com pouquíssimas falas, o que revela uma acertada aposta em transmitir a dança pela dança.

Mesmo que o documentário tenha sido feito depois da morte de Pina, quem nos deixou em 2009, Wenders chama os dançarinos como parceiros e persiste em criar novas situações cênicas e coreográficas por meio de diálogos com os dançarinos. Dessa forma, o filme deixa de ser apenas um registro de espetáculos e reivindica para si momentos de forte atração visual e apelo sinestésico. Monumental e espetacular, portanto, o estilo do filme prefere sensações em três dimensões do que ensaiar, errar e improvisar junto com Pina e seus dançarinos. Basta lembrar dos números marcantes do Café Muller (cujo original você pode ver na íntegra AQUI), das cenas em Wüppertal, cidade que acolheu Pina, ou das seqüências com água. Todas sugerem sensações puras, relâmpagos dramáticos, e revelam um documentário que guia-se pelo estético. Até aí não vejo problema algum e considero que todas essas decisões de Wenders são acertadas. Elas fazem de Pina um filme que deve ser visto com entusiasmo, para dançarmos com os olhos.

O meu ligeiro incômodo, bem pentelho e crítico, confesso, está numa subliminar canonização da artista Pina Bausch. Sua recente morte inocula uma compreensível melancolia, uma sensação de luto ainda não trabalhada e uma homenagem verticalizada. No filme, os gestos coreográficos de Pina são sobrevalorizados pelos dançarinos, como se tudo que ela decidisse fosse sublime, perfeito e irretocável. Os “herdeiros” parecem que não perderam apenas uma coreógrafa, mas uma líder, uma heroína. Nesse sentido, o documentário se aproxima mais de um estilo clássico (meio piegas) e norte-americano, do que propriamente uma tradição que tenta valorizar a obra – suas imperfeições, porosas, humanas, tal como num ensaio – frente a persona impecável do artista. Não por acaso, prefiro esse crepúsculo dos ídolos que Nietzsche nos chamou a atenção na sua polêmica contra Wagner. Se houver um Deus, que ele dance – e conosco.

Talvez Merce Cunningham, outro artista importante para a dança moderna, nos lance uma pista. Como budista, ele se preocupou em esvaziar qualquer legado que exaltasse sua obra (você pode ler uma boa reportagem sobre Cunningham AQUI). Pediu que, após sua morte, os dançarinos do seu grupo fechassem a instituição; que buscassem outros métodos e que só fizessem mais algumas apresentações. Era preciso colocar um ponto final. Seu argumento? A dança é a arte do instante, do gesto efêmero – ela não pode e nem deve ser canonizada. Essa insistência ocidental de uma misteriosa duração eterna seria contra a ontologia da dança. Não sou budista e creio que essa atitude seja tão radical quanto coerente. No entanto, acho que Cunningham nos deixa um exemplo interessante, sobretudo numa tradição de canonizar os artistas que nós – e muitos documentaristas – compartilhamos e alimentamos.

A arte do retrato deveria encarar com mais tranquilidade nossa inevitável finitude. Uma vez ouvi, ou li, sei lá, alguém que disse: “é preciso aprender a morrer”. Pois, será preciso. Ainda que o cinema seja a arte da persistência da retina contra o tempo que perece `a nossa frente. Ainda que Pina mereça todas essas homenagens feitas por Wenders, e que sua obra deva sim ser difundida por todos. Ainda assim, devemos nos questionar se não temos o ímpeto de substituir santos por artistas e se, algumas vezes, não naturalizamos uma estranha e perigosa devoção.

Às vezes, prefiro o gesto iconoclasta. Ou aquele outro, mais sutil, que desdenha efemérides. Certamente, a melhor homenagem – a qualquer indivíduo – é a conversa, a troca, a crítica, a observação, a escuta. Gestos que dissipam-se quando estamos embevecidos por um afã de canonização.

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J. Edgard, de Clint Eastwood. Afetos e gestos contidos.

Nos últimos anos, a obra de Clint Eastwood vem saudavelmente desafiando qualquer afã de classificação. Vale a pena, aqui, recapitular alguns dos seus gestos estéticos mais interessantes. A primeira surpresa veio com Gran Turino. Certamente, esse filme será o último com uma atuação de Clint. É bem provável que não venhamos mais a figura de durão (tough  guy), meio ranzinza, estranhamente generoso, justiceiro, ora moralista, ora amoral,  que ele encarnou nas suas longas décadas de atuação. Clint percebeu que esse tipo desbotou frente a um contexto multicultural, complexo e cheio de contradições como revela o nosso atual quadro de valores. É este deslocamento que vemos em Gran Turino. Como seu sua figura não estivesse apenas velha, mas nua de sentidos para os contemporâneos. Clint, o diretor, filmou a despedida do seu personagem, um réquiem, e enterrou esse típico homem norte-americano do século XX.

Vieram, em seguida, obras tão diferentes como Hereafter (e minha leitura desse filme você pode conferir AQUI), e Invictus, com uma bela homenagem a Nelson Mandela. Um primeiro ímpeto seria aproxima-las do melodrama. Ledo engano. Os passos de Clint costumam ser sutis. Essas obras utilizam-se do pathos melodramático de uma maneira mais comedida, focando os pequenos gestos dos personagens, os momentos em que há uma troca e um diálogo. Nesse recorte, são filmes que apostam em fagulhas de trocas intersubjetivas. Instantes à margem de grandes arcos narrativos e que já estavam latente em As pontes de Madison, sua obra mais romanesca.

Em J. Edgard (2011) essa trajetória parece ter entrado em curto-circuito. Trata-se de uma biografia de J. Edgard Hoover (interpretado por Leonardo Di Caprio), um personagem fascinante, cheio de contradições, que revelam a trajetória de moralização, profissionalismo científico nas investigações e loucura perseguitiva do FBI. J. Edgard foi seu presidente por mais de trinta. Era contra os comunistas, contra o movimento de reivindicação direitos aos negros e um chantagista do alto escalão do governo. Até aí seria um personagem clássico facilmente interpretado pelo próprio Clint. Num forte conflito interno, J. Edgard nunca lidou bem com sua homossexualidade. Ele teve um caso velado (e público) com Clyde Tolson, com quem trabalhou e conviveu ao longo da sua carreira. O gesto mais afetuoso, bem mostrado pelo filme, era a insistência em almoçarem todos os dias juntos.

Se essa biografia é instigante, tanto a mise-en-scene como a montagem, num sentido oposto, parecem desconfortáveis com o personagem. Tudo leva a crer que Clint perdeu a mão de diretor ao encarar a alma de J. Edgard. Algo parece incomodar. Isso fica claro nas cenas mais homoafetivas que são filmadas cheias de hesitações, de maneira  quase rude e deixam escapar os potenciais gestos de carinho que estão dentro da cena e da situação dramática. Uma pena. A ousadia na escolha do personagem parece  gaguejar frente ao difícil desafio de retrata-lo com mais sutileza. A direção fica contida, uma contenção um tanto esquizofrênica assim como era a própria homossexualidade de J. Edgard. Essa imprecisão de estilo, contudo, talvez seja um interessante sintoma do impasse que o próprio Clint traça na sua mais recente trajetória.

Seguem algumas dicas de leituras sobre Clint. No ano passado tivemos a mostra Clint Eastwood: clássico e implacável, com sua obra completa  como ator e diretor, que rodou os CCBBs do Rio, Brasília e Sampa. Foi uma boa oportunidade de debater esse cineasta. Compartilho AQUI  o catálogo dessa mostra e recomendo especialmente a leitura do texto de abertura “O percurso inteiro,  de Richard Schickel. Também recomendo a ótima entrevista que ele deu para a Cahiers du Cinema, a qual você pode acessar AQUI.

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Habemus Papam, de Nanni Moretti

“Demócrito ria porque todas as coisas humanas lhe pareciam ignorâncias; Heráclito chorava porque todas lhe pareciam misérias; logo, tinha mais razão Heráclito para chorar do que Demócrito para rir, porque neste mundo há muitas misérias que não são ignorâncias e não há ignorância que não seja miséria.” A frase é do Padre Antonio Vieira num duelo retórico que traçou com outro cardeal. Embora seja uma aula de argumentação, estilo e persuasão há, nessa fala, uma clara oposição entre o riso e a lágrima como se fossem pulsões ou estilos de vidas totalmente inconciliáveis.

Em Habemum Papm (2011), último filme do Nani Moretti, vemos misérias e ignorâncias, risos e lágrimas, mas, estilisticamente, convivemos sem problema algum entre tons de comédia e dramas existenciais dos personagens. Talvez Nanni Moretti não seja um diretor muito conhecido do espectador brasileiro; contudo, não há como abordar o cinema italiano contemporâneo sem passar pela sua obra. Ele é o mais interessante herdeiro de uma tendência iconoclasta e irônica que pautou uma parte do cinema italiano moderno. Um cinema latino, na raiz dessa tradição, que combina com entusiasmo polêmicas políticas com um jeito leve e despretensioso de levar a vida no seu dia a dia. Como Moretti também atua, seus filmes ganham uma interessante e autêntica aura performática, bem distintas, por exemplo, da ar de clown que exala das atuações de Roberto Benigni.

Versátil, esse simpático diretor flerta com diversos gêneros, como o melodrama O quarto de filho (2000), que lembra os tons de Valério Zurlini, ou mesmo o frugal Meu caro diário (1994), que, numa antologia pessoal, é sua obra que mais aprecio. Autobiográfico – mas sem um comum fardo desse termo, Meu caro diário mescla um tom bem-humorado com deliciosos travellings, por charmosos bairros de Roma, em passeios na garupa da motocicleta do diretor. Num dos episódios mais interessantes ele acaba por satirizar os médicos que, numa história real, diagnosticaram inúmeras doenças, as mais estapafúrdias, menos o câncer que ele desenvolvia. A seqüência é realmente notável. Também vale lembrar, nesse filme, no momento em que ele vai visitar o local onde Pier Paolo Pasolini foi brutalmente assassinado, trecho que compartilho aqui no video acima. Um instante marcante.

Em Habemum Papam ele volta à cena mesclando leveza e sarcasmo. Não precisaria de muito esforço para criar uma atmosfera cômica frente a situação de um conclave, em meio a eleição, às portas fechadas, do novo papa. São todos bispos velinhos, alguns com fisionomias hilárias, outros bem doentes e receosos, com medo de serem os escolhidos por Deus para representa-lo na terra.

Fumaça branca, escolhido o papa, vem o drama. O bispo interpretado por Michel Piccoli gagueja, trepudia, hesita. Não se sente à vontade com o papel que ninguém menos que Deus acabou por legá-lo. Ao ser anunciado ao público ele recusa entrar em cena e, nos bastidores, grita, pede ajuda.

Encarando o fardo dessa representação de Deus na terra, Moretti, numa inversão aos valores da culpa católica e cristã, nos  propõe o riso. Mais do que uma graça divina, retrata-se a face meio ridícula de uma tradição que insiste em governar numa química medieval, a qual combina liderança com servidão; ou autoridade monoteísta com submissão. Ao interromper o ritual de sucessão da igreja católica, Moretti nos conduz, com muita sutileza, para uma reflexão sobre os valores que estão arraigados na nossa tradição política.

Feita a situação, Moretti tenta explora-la dramaticamente de todos os modos possíveis. Numa alusão a O anjo exterminador, clássico de Buñel, ele deixa seus bispos velinhos confinados, sem poder sair, proibidos de qualquer contato com o mundo externo. Essa reclusão forçada acaba por criar situações constrangedoras e são delas que nasce a comédia. Paralelamente, o próprio Moretti entra em cena como um psicanalista que vai tratar dos traumas e das síndromes do papa hesitante. Costura-se, assim, um proto-conflito entre a vocação divina, onisciente, e a psiquê, diretamente vinculada a matriz freudiana do inconsciente. Um paradoxo no mínimo interessante. É verdade que, dramaticamente, Moretti progride pouco e não sai muito dessa situação. No entanto, ele parece mesmo quebrar um sentido que busca uma catarse e uma purificação meio religiosa que buscamos quando vamos ao cinema Trata-se, assim, de um filme comum, que não é menor e nem pequeno, mas que rechaça, estética e politicamente, certo anseio de sublime, essencialista e redentor, que projetamos nas obras de arte.

O melhor do filme está no seu convite a um olhar sobre o mundo mais horizontal do que vertical. A recusa do papa leva-o a redescobrir as pequenas graças que estão entre as coxias do teatro do mundo, do teatro da vida. Rejeita-se o lado perigoso da metafísica, para descortinar fagulhas epifânicas, imprecisas, que estão nas ruas, na cidade, entre as pessoas que encontramos e conversamos. É nesse tom menor que o filme cresce e torna-se singelo. Afinal, nessa aposta – e nesses jogos irônicos com a tradição da beatificação, não faria sentido algum que Habemus Papam tivesse uma pretensão de ser uma “ópera prima”, ou mais um filme “canônico”.

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