Por um cinema íntimo

Em 2006 passei uma temporada perambulando entre o calor metropolitano, as ruas retilíneas e paralelas da malha Nova York. Nesses dias, acompanhei algumas sessões no Anthology Film Archives, no East Village, uma espécie de templo do cinema envolvido por um afã cinéfilo e uma aura mítica parecida com a que cobre a cinemateca francesa. Por lá, meio por acaso, me deparei com um cartaz um tanto desbotado que  mostrava  um manifesto assinado por Jonas Mekas. Escrito à caneta,  valorizando os traços e a ortografia, seu texto era marcado pelas homenagens ao centenário do cinema, por volta de 1998. Ele ia, é claro, na contramão da efeméride e ironizava a predominância do “grande cinema” nessa narrativa.

Para Mekas, o gesto fundador da sétima arte, e mesmo sua essência, seria a possibilidade de registrar o mundo numa pegada íntima e numa forma nova de lidar com imagens. Por isso, ele evocava o olhar curioso dos irmãos Lumiére e defendia um cinema menor, amador, voltado para o cotidiano, para as pequenas narrativas, à margem da ganância – e do pragmatismo – que marcam a indústria cinematográfica. Como se a câmera, pouco a pouco, se aproximasse do lápis, da caneta, dos cadernos de rascunhos e dos diários que, um tanto acanhados, levamos na mochila. Me apaixonei pelo texto. No entanto, nunca mais o li e não sei se ele foi publicado em algum livro ou site.

Ainda que de forma caótica, a história do cinema tece seus diálogos paralelos, seus rizomas, suas dobras, e uma constelação de combinações que muitas vezes não ficam registradas pela narrativa que conhecemos – e repetimos. O “encontro” entre Jonas Mekas e Péter Forgács é um desses casos. Quando vi os primeiros fotogramas editados por esse cineasta húngaro me lembrei, quase no mesmo instante, do manifesto de Mekas. Forgács prefere as imagens de arquivo, as filmagens amadoras,  instantes ínfimos que passam por biografias anônimas. Até aí esse traço estilístico não revela nada de novo. Sobretudo hoje nessa profusão de imagens digitais, comunicação viral e filmes feitos no estilo found footage. Ainda assim, o que chama a atenção em Forgács é o como ele gere uma narrativa memorialística a partir de imagens alheias e extra-oficiais. O projeto é o mesmo de Mekas: aposta-se  nas imagens de arquivos anônimos e íntimos para criar uma narrativa histórica que por meio de rimas livres fagulham imagens, retalhos do cotidiano.

El Perro Negro (2005), por exemplo, nos traça um retrato da guerra civil espanhola a partir do cotidiano, de imagens caseiras, amadoras e, sobretudo, não-oficiais do tempo histórico em tom menor que antecipa, vive e remove nas cinzas da Espanha dos anos trinta. Em termos de teoria da história, essa preocupação começa com Carlos Ginzburg, que busca ao pesquisar histórias mínimas de alguns indivíduos compreender singularidades, por exemplo, da idade média na Europa. Forgács, assim, usa arquivo na contramão da maior parte dos documentários, que imprimem um discurso de verdade pautando-se em discursos visuais oficiais, em imagens de TV. Diferentemente dos desgastes dessas cena muy vistas, a imagem caseira torna-se rara, preciosa, inédita e única. Revela uma faceta própria.

A influência de Wittgenstein é outra feliz coincidência na estética de Forgács. Basta lembrar de um dos primeiros aforismas do Tratactus Logico-Philosophicus: “O mundo é a totalidade dos fatos, e não das coisas”. E assim, como fato, como acontecimento, é que Forgács monta, edita, narra seus filmes – e se aproxima das fotos e imagens em movimento. As imagens dos outros, os instantes dos outros, transformam-se em fatos também para quem vê e quem assiste, pois estão ligados a contextos históricos maiores, como a diáspora dos judeus, a segunda guerra, a trajetória da Hungria. Por isso Forgács fia-se pela voz over, com um elo narrativo que nos guia e conduz o olhar. E assim, o que vemos é algo diferente do voyeurismo depreciativo e pretensamente neutro que marca alguns filmes como Pacific – o que vemos nas montagens de Forgács são experiências caladas que, como fatos, numa metamorfose, tornam-se experiências compartilhadas. Sua montagem traduz-se como um gesto, um convite para olharmos o outro e vermos outras faces da história que apenas aquelas câmeras de 8,5mm captaram nos longevos anos trinta, quarenta.

A outra ponta de Forgács é a sua relação com as lembranças que as imagens contam e reportam. Assim, talvez, a memória funcione como uma mídia. Como um meio que possui regras próprias e que nos conduz a um universo peculiar. Para lembrar, precisamos não apenas de corpo e sentido, além de inúmeras  – e das mais variadas – conexões cerebrais. Para lembrar, nosso corpo reivindica objetos, contatos e interações com isso que chamamos (ou supomos conhecer) como mundo. Por isso a lembrança rege-se ao léu, entre encontros caóticos. Como um meio forjado, `as vezes, a memória nos despertaria sensações, meio reais, meio fantasiosas – sensações estéticas que nos ligam ao mundo. Epifanias, ou meros dejá vu, elidem sujeito e objeto (para lembrar, aqui, do nosso Drummond).

Ver os filmes de Forgács nos sugere a trilha dessas químicas únicas da memória. Não apenas por lidar com imagens de arquivos e apostar na montagem como gesto narrativo, mas por propor relâmpagos de história entre aquelas imagens enigmáticas.

Não existe, é claro, memória sem narrativa. Assim como não há narrativa sem mídia. Precisa-se de uma voz, de um pincel, um estilete, uma pena, um papiro esticando-se até o chão – ou uma câmera, para que possamos simplesmente lembrar e contar aos outros. O gesto estético de Forgács está em conectar o arquivo, que pode simplesmente ser uma imagem morta, a um instante que o atravessa e nos sugere a impressão de estarmos revivendo um tempo e um lugar que nunca vivemos.

Proust precisava evocar todos aqueles detalhes para sugerir um instante epifânico de memória. Mekas e Forgács, por outro lado, nos mergulham em imagens de outros, num eterno presente, para buscarmos experiências nossas, arquivos pessoais, e termos sensações estéticas análogas à  memória. Assim a imagem nos persegue, nos conduz e só nos deixa quando encontramos uma sensação (e talvez uma imagem) que traduzimos como íntima. São caminhos inversos – estes da memória no cinema e da memória na literatura, caminhos, contudo, que nos levam ao mesmo lugar.

Com este inquieto cineasta húngaro, somos testemunha de uma dinâmica e uma química cara a própria invenção da memória. Forgács assume que as memórias são naturalmente inventadas e midiaticamente costuradas. No seu afã de artesão de memórias,  a obra de Forgács dissolve as ingênuas divisões que insistem em separar a ficção do documentário.

A memória cria uma mídia etérea – concretiza-se no efêmero, naquele instante imperceptível que separa (e junta) um frame do outro. Ela age entre os espaços ocos das mídias, que ao virarem imagem ou sensação, desmaterializam-se, ou forjam uma transubstanciação.

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