Por uma curadoria engajada

Um dia antes de começar o “novo” Festival de Brasília publiquei no Correio Braziliense esse artigo que compartilho logo abaixo. Espero que contribua para o debate que devemos ter. Afinal, esse festival é uma construção coletiva, de milhares de mãos, de décadas. Ele não pode ser privatizado!

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Cine Brasília, 1967. Estamos numa das primeiras sessões do Festival. Dentre os filmes programados havia uma surpresa: uma obra de vinte minutos que não listava na seleção pois não obteve o aval dos seus financiadores. Mesmo clandestino, o filme foi visto, comentado, discutido. Por uma decisão ousada dos curadores, completava-se o ciclo de toda obra audiovisual: das telas, projetava-se às retinas de cidadãos, candangos, brasileiros. Uma exibição, portanto, desafiava os ânimos afoitos do afã de censura que marcou aqueles anos.

Talvez seja mera ironia, talvez um acaso fortuito, mas esse filme chama-se Brasília: contradições de uma cidade nova, de Joaquim Pedro de Andrade, e certamente é uma das melhores obras já feitas sobre esta cidade, sua utopia, seus descaminhos. Singular, esse episódio revela o espírito que marcou o Festival de Brasília nas últimas décadas. Um espírito de resistência, teimoso, que pautou de maneira determinada os rumos estéticos dos filmes feitos no Brasil. Se não fosse esse ímpeto “subversivo”, essa doce desobediência civil, provavelmente não conheceríamos o filme de Joaquim Pedro e eu não o citaria nestas linhas.

Essa curadoria inquieta parece arrefecida nos atuais rumos do nosso Festival. Quando digo curadoria remeto a um gesto ético que está concentrado na raiz da palavra. Etimologicamente, curadoria relaciona-se com cura, mas na acepção de cuidado e zelo; ou seja, uma forma de condução que dosa prudência com ousadia, que assume riscos e grifa um sentido entre o passado e futuro. É evidente que uma curadoria contemporânea não pode fiar-se rigidamente em conceitos de outrora. Uma boa curadoria é atenta a renovações; caso contrário, perece. Uma boa curadoria rima com projetos claros, bem definidos, e uma regência que lidera o debate para horizontes precisos – ela não apenas inova, mas gera polêmicas necessárias.

É nesse sentido que não podemos restringir uma curadoria à escolha dos filmes selecionados, a alterações pontuais nas regras de um certame, as decisões da comissão julgadora, ou ao aumento da cifra dos prêmios. A curadoria lida com outra grandeza, pois provoca conceitos e gera valores simbólicos, e por isso ela é qualitativamente distinta de um mero e simples gerenciamento de evento. Seu zelo, quando cinéfilo, revela-se, simultaneamente, no conjunto e nos detalhes. Sente-se uma curadoria na escolha dos homenageados, nos temas e nas propostas de debates ousados, nos filmes e artistas convidados, no cuidado verdadeiro e equânime com todos os cineastas envolvidos; ou, em resumo: numa preocupação para aquilo que ficará depois de passada a euforia midiática, quando desbotam os extravagantes cartazes publicitários e ainda pulsam um instante, uma imagem, uma idéia, uma cena.

Talvez haja dois movimentos históricos que, paulatinamente, destilaram essa força curatorial do festival de Brasília. O primeiro diz respeito à pauta do “cinema de retomada”, que pode ser resumida numa preocupação em gerar filmes comerciais, bem-feitos, que criem um efetivo diálogo com o público. Para além de uma recuperação da produção, a “retomada” buscava propiciar um aparato legislativo, financeiro e comercial que cravasse um novo ciclo do cinema brasileiro. Embora fundamental, esta pauta nunca foi a principal tônica do Festival de Brasília. Tanto o é que quase nenhum desses filmes passou pela arena da 107 Sul.

O segundo movimento está mais próximo do chamado “cinema de autor”. Dos anos 2000 aos nossos dias surgiu uma nova geração de críticos, cineastas, cinéfilos, estudantes e profissionais de cinema. Uma geração extremamente heterogênea, com inquietações artísticas diversificadas e afoita por criar uma agenda para o cinema brasileiro. Acelerada pela internet, impulsionada por políticas do MinC que apoiavam festivais em centenas de cidades no Brasil, uma nova tendência estética vem pouco a pouco conformando-se.

O fato é que essa pauta política e essa agenda estética – que era predominantemente do Festival de Brasília – já não passa mais por aqui. O fato é que a preocupação do Festival se afastou dessa renovação da crítica e, nesse hiato, caducou. Perdemos todos. A esfera pública do cinema brasileiro teve em Brasília sua ágora, a qual, agora, parece esfacelar-se enquanto ainda disputa-se as migalhas de um evento eivado por interesses imediatos e um orçamento estrondoso.

O Festival de Brasília deveria assumir sua crise e seu impasse. Mais do que colocar-se em pauta, ou maquiar-se por meio de um verniz publicitário, ele poderia ser uma ponte para essa emergente geração de cinéfilos debater novas formas de partilhar a sensibilidade que nos habita. Para alem da unicidade estanque de um cinema brasileiro, pautar um cinema federalista, policêntrico, autônomo frente ao discurso hegemônico do eixo Rio-SP. Aqui em Brasília, na sua idéia original tão bem resguardada no Festival, a diversidade brasileira sempre pulsou de uma maneira ímpar. Sem vícios da indústria, ranços acadêmicos, vaidades da crítica, ou pelejas regionais. É essa esfera pública, policêntrica e cinéfila, que devemos recuperar. Não é apenas uma tradição do festival de Brasília. É algo mais: um patrimônio, talvez, do cinema que ousamos chamar de nosso.

Árvore da vida e Melancholia

Gostemos ou não deles, mas os últimos filmes de Terrencie Malick e Lars von Trier são fundamentais para oxigenar nossa relação com o universo-cinema. Essas duas obras representam um movimento que merece uma atenção mais depurada, principalmente da crítica contemporânea. Lembro de Levi-Strauss ao afirmar que a cultura é boa pois nos “faz pensar”. Ele se referia a uma tribo indígena, os Bororo, creio eu, e isso ganhava um sentido todo especial, pois o pensar aqui não é um prolongamento da grande e pretensa racionalidade que marca nossa civilização. Pelo contrario, o pensar-se pela cultura pode ser um gesto tão simples quanto contemplar o mistério das estrelas que cintilam no céu.

Pois A árvore da vida e Melancholia levam nossas retinas a fabular sobre o cosmos. Obviamente que esse gesto não é trivial. E nós, com todo o materialismo que nos oprime uma sensibilidade espiritual maior, parecemos, num primeiro ímpeto, refutar iniciativas como as de Malick e Trier. Talvez esse seja um dos principais sintomas da forma como esses filmes estão sendo vistos – ora com entusiasmo demais, ora com desprezo e frustração – e vale a pena pensar um pouco no que está em jogo.

Ambas as obras não buscam exatamente um reencantamento do mundo, um retorno `a religião por si. A árvore da vida possui sim um tom religioso, mas, curiosamente, mescla explicações científicas sobre a origem da vida com uma aproximação estética, eu diria, mais próxima da prece do que da contemplação. Terrencie Malick produz uma obra que exala reverência, que pede humildade, e nós, na nossa petulância antropocêntrica, não sabemos mais como “rezar na era da técnica” (para prafrasear aqui um belo título de Gonçalo Tavares). Mais próximo de uma vertente trágica, Lars Von Trier sugere uma certa hybris, uma prepotência humana frente a natureza que sequer consegue gerar sensações para o inexplicável. A melancolia, nesse viés, é também uma resposta poética ao irracional, do cosmos, e da nossa época.

Os dois filmes se aproximam disso que chamarei como uma guinada metafísica. Sim, pois a metafísica, pouco a pouco, se readequa e volta ao cenário, com força, revigorante e renovada. Esse retorno, primeiramente, desconstrói o pressuposto cartesiano de conhecer, explicar e perceber o mundo único e exclusivamente pela razão, pelo pensamento e pelo cérebro. Existem coisas que nunca compreenderemos, que, talvez, apenas sentiremos, e é nesse hiato curioso – entre o pensamento e o sentimento – que a metafísica se instala. É claro que a filosofia moderna se esmerou em desmembrar os pressupostos fáceis da metafísica e instalar um maior rigor no raciocínio e impor uma preocupação de explicação preponderantemente material. Acho que esse diagnóstico é válido, mas ele pede uma superação – e não exclusão – do ímpeto metafísico. O pior é que ainda pensamos e filosofamos de uma forma metafísica; ou seja, eivado por deuses, ídolos, essências, conceitos ideológicos. A renovação verdadeira de uma metafísica também passa por deixarmos de pensar, ainda que numa perspectiva materialista, por um viés essencialista. Trata-se de impulsionar a metafísica nos trilhos de um realismo especulativo.

A árvore da vida e Melancholia são filmes, portanto, que respiram metafísica. Eles buscam uma imagem que está além do olho humano. Uma imagem que nunca veremos, que nossas retinas, a despeito de todos os avanços tecnológicos concebíveis, jamais alcançarão. Uma imagem sem olho, pois pré e pós-humana. O filme de Malick nos leva a uma imagem do início, dos primórdios, de todos os gestos cósmicos que nos antecederam e geraram. Lars Von Trier nos convida a supor um conjunto de imagens finais, últimas, derradeiras, os longos e angustiantes e também poéticos instantes que antecedem o fim. Um católico de plantão certamente argumentará que um narrou o Gênesis, e outro o Apocalipse. É por aí, mas tem algo mais. Eles nos mostram, eles nos jogam uma imersão sensorial para vivermos momentos que são ontologicamente impossíveis de serem vividos. É aqui que repousa a ousadia dos dois gestos estéticos dos filmes de Malick, que já vinha nessa trilha, e de Trier. É claro que eles não são isolados e que há uma linhagem da trascendência cinematográfica, em Dreyer, Tarkovsky, Kieslowski e mesmo Bresson. Essa aposta também não redime os filmes de inúmeras imperfeições, mas a minha singela tese é que eles devem ser vistos dentro desse panorama.

A segunda causa da refuta de boa parte da recepção talvez seja propriamente estética. Os dois filmes compartilham de uma verve de obra de arte total (Gesamtkunstwerk), que visa criar uma linguagem única e nova a partir da mescla de todas as artes. Nesse quesito, o resultado de Malick é bem superior ao de Trier, quem se apropria do ideal de Wagner, e da melodia de Tristão e Isolda, para evocar essa totalidade. Malick, da sua vez, cria um universo próprio, um ponto de vista indefinido, e compõe o seu filme como se fosse uma sinfonia. É essa escolha que o permite passear de um plano cósmico para uma árvore, um  gesto conciso entre um pai e um filho. De momentos triunfantes, para instantes quânticos.

Contudo, boa parte da estética cinematográfica contemporânea vem apostando em momentos menores, discretos, rarafeitos e numa dramaturgia mínima. Sobretudo nesse círculo de “cinema de autor”, ou de autores de Cannes, por onde passeiam Malick e Trier. É nesse sentido que, creio, essas duas obras caminham na contramão e geram uma recusa imediata. É essa contradição que as tornam sociologicamente interessantes.

O curioso é que um filme maravilhoso como Tio boonmee que pode recordar suas vidas passadas, de Apichatpong Weerasethaku, que bebe numa fonte metafísica esteticamente similar, gera um estardalhaço e uma empolgação com raros precedentes no meio cinéfilo. Talvez estejamos enfastiados da estética metafísica judaico-cristã e afoitos por uma metafísica que aponte novos rumos estéticos – ainda que nada tenhamos de budistas.

Por uma esfera pública do cinema em Brasília

Texto publicado em novembro de 2009 para o Correio Braziliense. Ele está bem datado e hoje o debate é outro. Mas ando inquieto com os novos rumos do Festival criado por ninguém menos que Paulo Emílio Salles Gomes…. .

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Interior / Noite. Cine Brasília. É novembro. A fila amontoa-se na saída do maior cinema da capital do país. Todos cochicham. Todos reclamam. Espectadores, atores, cineastas, autores dos filmes exibidos, técnicos de cinema, jornalistas, críticos, membros do júri e até os organizadores do festival – todos ruminam seus resmungos. A insatisfação é geral. A indignação, coletiva. Lá fora, a chuva ofusca as poucas luzes, os raros flashs – frente a um glamour esmaecido, a chuva é mais forte.

Sim, o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro está em crise. Para o bem ou para mal, é preciso reconstruí-lo, é preciso repensa-lo. Testemunhamos uma concepção de festival agarrada a um passado remoto e atônita por não encontrar respostas que guiem os seus próximos passos. Os últimos anos nos desenharam uma encruzilhada. São os frutos de uma curadoria problemática e de critérios anacrônicos oriundos da forma como foram selecionados e julgados os filmes.

O valor de um Festival de cinema é traduzido pelo seu poder de pauta, pela sua força em influenciar cineastas e espectadores. Cannes, Veneza e Sundance, por exemplo, são festivais exímios em criar uma agenda de discussões sobre estética, política e economia, debates que pulsam mundialmente. Esses festivais, contudo, só sobrevivem há décadas porque se moldam e se adaptam `as mudanças históricas do cinema.

Não é o que vemos no festival de Brasília. Ao contrário, os critérios que guiam as escolhas do festival ainda são os mesmos da época e do período da sua fundação, quando buscava-se uma estética nacional-popular, uma discussão utópica para a realidade política brasileira e valores diretamente atrelados ao cinema moderno. Os documentários de denúncia com pautas ultrapassadas sobre o país, com temas e argumentos estritamente focados em excluídos, não são suficientes para renovar uma cinematografia. Talvez por isso, o festival criou uma anomalia: especializou-se em elogiar um passado glorioso. Transformou-se no festival das cópias restauradas, dos documentários nostálgicos sobre diretores e atores do cinema novo e do cinema marginal. Anacrônico mesmo quando exige filmes inéditos, como todo ano evidencia-se na fraquíssima seleção dos curtas, que nada dizem sobre a boa produção nacional de curta-metragens.

Dos anos de sua fundação aos nossos dias, contudo, o mundo mudou. O cinema modificou-se profundamente. Também por isso, não pode-se afirmar que o ocaso do Festival de Brasília é o espelho de um suposto declínio do cinema brasileiro. Sejamos honestos: o cerne do nosso cinema não passa mais pelo Hotel Nacional, onde o Festival de Brasília se debate. Os festivais de Rio, São Paulo, Porto Alegre e Recife possuem hoje maior poder de influência e, por isso, são os procurados pelos cineastas mais inquietos do país. Até porque Brasília passou a significar o rescaldo do cinema de autor – outro conceito caduco – onde exibem-se filmes pretensamente rebuscados mas que raramente chegarão aos cinemas, `as Tvs, `as videolocadoras. Brasília é abordada pelos jornais do Brasil como o festival das vaias, das pequenas polêmicas sobre os vencedores e perdedores. Nada mais.

Será este o Festival que desejamos? Apenas com uma modificação profunda da noção de curadoria podemos recuperar a influência do Festival de Brasília. Uma curadoria contemporânea, plural, antenada nas principais tendências do cinema brasileiro e do cinema mundial. Uma curadoria que não se restringe a uma seleção rigorosa e primorosa, mas também costure e aponte uma programação paralela de eventos, contatos, workshops, debates, convidados… .Trata-se de algo bem distinto de uma comissão de seleção provisória. Somente um conselho de curadores – como já é comum nas artes visuais, nas bienais e nos museus de arte contemporânea – pode apontar novos caminhos e renovar o valor simbólico do Festival. Porque não se instala um conselho de curadores com representantes nacionais e internacionais?

O Festival de Brasília também necessita abrir a sua mente para a salutar emergência da revolução digital. Mais do que abrigar a realização e a exibição de filmes realizados em formato digital – o que é urgente – deve-se procurar as inovações estéticas e políticas dessa linguagem. Não pode-se mais pensar o fenômeno cinematográfico da mesma forma de quarenta anos atrás. O espectador mudou. O fazer, ver e pensar cinema também mudou. A própria dinâmica do festival pode renovar-se ao nutrir-se das benesses digitais. Porque os preciosos debates com as equipes dos longas e curtas não são transmitidos pela internet? Imagine podermos realizar downloads de trailers, debates e reportagens… .

Definitivamente, os problemas do Festival de Brasília não serão resolvidos pela alienação e terceirização da sua gestão. Desde sua formulação original, urdida por Paulo Emílio Salles Gomes, o Festival de Brasília foi pensado como um patrimônio público, de debate democrático e transparente, que resumisse o passado, o presente e o futuro do cinema brasileiro. Uma alienação da sua gestão arrisca jogar no lixo esta vocação ao interesse público.

Exterior / Dia. Cine Brasília. De dezembro a outubro. Todos sabem o que vemos: um cinema abandonado. Sem público, com o pipoqueiro estocando milho. Enquanto o tempo passa, e os carros desfilam pelo eixinho, este patrimônio de Brasília torna-se cada vez mais anacrônico. A sua imagem desbotada talvez seja a síntese, o retrato do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. A imagem de um sonho interrompido.

Raoul Ruiz

Não guardo muito apreço em traçar retratos de artistas e cineastas quando acabam de morrer. Sei lá, esse gesto parece fácil, covarde e eivado por um odor desagradável. Como se póstumo o valor do artista fosse mais óbvio e aceito, como se ele estivesse despido de toda e qualquer contradição – a obra coerente, pronta, a ser esmiuçada, reconhecida, cercada por aplausos vãos. Com um ponto final na sua produção, um artista encaminha-se ao altar. Canoniza-se. E para mim isso ganha um quê de tédio, afinal prefiro o artista de carne e osso, que pode me desafiar (que me contradiz na sua obra nova, e balbucia versos incertos), ao gênio quase incontestável. Tenho certo prazer, também mórbido (bem sei), em ler reportagens e resenhas que revelam-me facetas inusitadas de um menestrel que se foi ou apresentam-me um agitador desconhecido. Mas escrevê-las é outro papo.

O curioso é que há alguns meses vi uns dois ou três filmes de Raoul Ruiz. Vi com um entusiasmo silencioso e solitário, como o êxtase cinéfilo típico dessa era de torrents e dvds. Me animei e esbocei algumas linhas. Estava adiando um texto final. Queria apreciar Mistérios de Lisboa, seu último filme, de quatro horas, produzido por Paulo Branco, e que só gerou comentários empolgados. Ainda hoje não assisti ao filme e as linhas que  escrevera foram emudecendo-se. Calei-me e calaram o artista. Raoul Ruiz morreu nessa última sexta-feira e quem quiser maiores detalhes da sua biografia, ou da causa mortis, pode acessar google, wikipedia, ou procurar as reportagens (todas similares e insossas) sobre a trajetória do diretor chileno. Aqui, serei lacônico. Sua morte me deixou uma outra lição. Óbvia demais. Não vale a pena postergar escrita alguma. O filme pode estar fora de cartaz. O cineasta pode estar esquecido. Vivo ou morto. Tanto faz. Se há inquietação escrever é preciso. Podemos trocar o verbo escrever por filmar, compartilhar, postar ou blogar. Seria, talvez, mais “contemporâneo”. Pouco importa. O lance é fazer-se verbo. Make it new – or make it necessary. But make it.

Pois Raoul Ruiz filmou como um doido, alucinadamente, mais de cem filmes e com isso fugiu da alcunha de cineasta latino, pobre, sem recursos, e ressentido. Não só filmou na Europa, com grana gringa, como, com petulância, adaptou alguns dos seus “grandes” escritores. O texto abaixo segue para leitura. Deixei-o assim mesmo, inacabado. Pois esperar por acaba-lo acabaria com seu sentido. Tive que mudar o tempo verbal de algumas frases. Em algum momento dizia algo como “dos cineastas vivos…”Vá lá, Ruiz me tirou de uns meses silenciosos com esse blog. Doravante, serei mais presente.

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Acho que poucos cineastas encarnaram tão bem a figura do narrador como Raoul Ruiz. Ok, quando digo narrador logo evoca-se a imagem clássica, e bem Hollywoodiana, da historinha contada com competência (e brilho) seguindo as fórmulas canônicas dos manuais de roteiro que pairam pela costa californiana. Narrar passou a significar algo como contar bem estórias que (só) assim, daquele jeito, podem ser contadas.

Ruiz bebe em outras fontes. Um pouco – mas nem tanto – com certo distância dos gêneros, Ruiz é típico um narrador do XIX que expressa-se com segurança na arte do XX. Seu sentido clássico é o mesmo dos realistas franceses como Flaubert. Zola, Stendhal e Proust. Sua câmera busca detalhes, minúcias do figurino, do ambiente, dos objetos que colam-se aos personagens e alongam-se de forma curvilínea. Suas lentes investigam, contam e prolongam as sensações que compartilhamos em cena, entre personagens e narrador. Talvez por isso, Ruiz seja tão obcecado por artistas da passagem do século. Seu Klimt possui um deslumbre pela cor  que desmancha-se entre os quadros, entre as retinas do pintor, que o filme retrata, e as retinas que sacam a pintura de Ruiz na tela. Sua adaptação do último volume da obra de Proust também remete a um tempo que dilata-se entre os cristais de Bergson e uma narração chã e detalhista. Daí sua força,

Já li algumas opiniões afirmando ser Ruiz um cineasta surrealista. Non lo creio. O surrealismo muitas vezes furta-se a narrar, gesto pelo qual o cineasta chileno e exilado tinha apreço. Mas Ruiz abre várias sendas. São desvios abruptos de um narrador auto-consciente. De uma narrativa que prefere a mudança, as histórias mínimas e breves, para manter a graça que vê no ato de narrar – e isso é bem distinto de um estilo surreal. Ruiz se aproxima mais de Borges: cria curvas ficcionais. Espirais quixotescas da história desdobrando-se sobre si mesma.

Robert Walser, os arrivistas e os insolentes

“Nunca me esqueço de que sou um descendente a quem cabe começar de baixo, bem de baixo, mas que não possui as qualidades necessárias `a ascensão. Ou talvez eu as possua. Tudo é possível, mas não acredito naqueles momentos de vaidade em que imagino para mim mesmo uma mescla de felicidade e esplendor. Não tenho nenhuma das virtudes de um arrivista. Sou insolente, `as vezes, mas por mero capricho. O arrivista, contudo, exibe sempre uma insolência que se faz de modesta, ou um gesto insolente, sempre insolente, de insignificância. São muitos os arrivistas, aliás, e eles se agarram com parva determinação ao que conquistaram, o que é maginífico. Podem ser nervosos também, enfadados, desgostosos, cansados de “todas as coisas”, mas esse desgosto jamais é profundo no verdadeiro arrivista. Arrivistas são senhores, e é a um desses senhores, talvez a um senhor um tanto arrogante, que eu, descendente de ilustre linhagem, ou o que quer que seja, vou servir, e hei de servi-lo honradamente, com lealdade, firmeza, sem pensar, sem almejar nenhuma vontade pessoal, porque só assim, com toda a decência, é que poderei servir de fato a alguém”.

O trecho é do romance Jakob von Gunten, do escritor Robert Walser, e foi recentemente lançado pela cia das letras. Leitura gostosa e altamente recomendável para quem curte a combinação entre sagacidade, ironia e uma forma concisa, única, de descortinar sentimentos complexos como esses, do arrivista, do insolente. Quase como um diário, Walser relata sensações fragmentadas do último aluno de um instituto fracassado, o Benjamenta, cuja maior vocação é ensinar seus alunos a ter paciência e obediência, pois estão todos mesmos destinados a nada, a um grande e redondo zero a esquerda. Walser costumava sentir-se assustado com qualquer idéia de sucesso na vida e, por isso, cunhou um retrato bem descritivo desses tipos comuns, normais, quase nulos, mas nobres em saber levar a vida. É no fracasso, como nos mostra Benjamin num belo texto sobre Walser, que esses indivíduos podem desfrutar a si mesmos. E junto a essas individualidades, Walser retratava momentos comuns, passeios e devaneios, na metrópole, nas florestas, em qualquer lugar. Sua pena sempre se fixou em insignificâncias quase-epifânicas. Mas quase. Eis, portanto, Robert Walser, um escritor que faz da prosa precisa, da escrita concisa, o melhor do sua estética. Vale lê-lo.

Cinefilia, uma história clandestina

Fiz uma resenha do empolgante livro Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura, de Antoine de Baecque,  cuja capa reproduzo acima. Ela foi publicada no caderno Pensar, do Correio Braziliense, no dia 14 de maio. Recomendo a leitura do livro, é claro, e compartilho a íntegra da resenha logo abaixo.

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Entre a tela e a poltrona encontra-se um espectador diferente. Já perdeu a conta de quantas vezes viu aquele filme; já nem sabe ao certo porque comprou o ingresso, mas lá está, sentou-se numa cadeira escolhida a dedo,  aguarda ansiosamente pelo barulhinho da película no projetor. Assistirá, uma vez mais, a mesma história. Esse sujeito é um típico cinéfilo, em apenas um dos seus tantos perfis. Mas, ao longo do século XX, desde quando amar o cinema passou a ser um modo de vida?

Traçada por uma multidão de solitários (e anônimos), a história da cinefilia beira à clandestinidade. Seria, é claro, uma história do efêmero, feita às escuras, entre câmeras, salas de projeção e cafés, com documentos esparsos, depoimentos raros e conceitos imprecisos. Procure no dicionário pela palavra cinefilia e – quase silente – encontrará algo lacônico como a paixão por cinema. Lacônico, pois como fenômeno sintomático que é da cultura moderna, a cinefilia reivindica mais atenção.

Impelido por essa inquietação cinéfila, Antoine de Baecque aventurou-se neste submundo e nos oferece uma pesquisa única. Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura  narra como o cinema deixou de ser somente um hobby, uma profissão ou uma expressão estética e, tão misteriosamente qual um blow up, transformou-se num modo de vida – urgente, necessário.

Não por acaso, De Baecque concentra-se na cinefilia francesa dos anos sessenta e setenta. Além de fundar as páginas amareladas da revista de crítica Cahiers du Cinema, essa geração também disseminou mundo afora uma forma política e íntima de vivenciar o cinema. Atento ao estilo, De Baecque narra com destreza essa trajetória grifando seus percussores, seu auge e declínio. Este retrato inicia-se na Paris do pós-guerra, numa síncope emocional, entre o amargor da invasão nazista e a euforia da resistência francesa. É desta moldura que surge André Bazin, em cena, como personagem de um filme clássico, tirando do banco de trás do seu calhembeque 3CV cincos pesados rolos do filme Trágico Amanhecer.

Estamos em 14 de maio de 1945, alguns instantes antes de mais uma sessão para estudantes e operários. Timidamente, Bazin faz um prólogo sobre o filme de Marcel Carné, chama a atenção para aspectos estéticos, exibe a película e, logo em seguida, debate com a platéia. É a tríade clássica (e quase religiosa) de todo cineclube. Esteja aonde for: numa metrópole, num rincão ou em qualquer latitude/longitude que tenha tomada, projetor, película, tela e retinas inquietas.

Entre tantas sessões de cineclubes, Bazin aglutinou um grupo de jovens críticos e cinéfilos e, com eles, criou a lendária  revista de crítica Cahiers du Cinema. O livro de De Baecque retrata Bazin como um diplomata, uma mente inquieta e apaixonada pela arte do cinema.

Quase como um antagonista, num típico roteiro de filme clássico, De Baecque   nos apresenta Georges Sadoul, um crítico extremamente político, de verve stalinista, que manteve inúmeras polêmicas com Bazin e a trupe da Cahiers. Sadoul tornou-se conhecido por ter escrito a História do Cinema Mundial, um importante compêndio  com diretores e filmes de vários países.

A nova geração de críticos, cinéfilos e cineastas – a tal nouvelle vague – brota do seio dessas polêmicas. Entre os ensaios de Bazin e as teses de Sadoul; entre cartas, debates, artigos, ensaios e respostas na imprensa, surgem os casos de Alfred Hitchcock e Samuel Fuller. Alinhados a Bazin, estariam os “jovens turcos”, como Rivette, Truffaut, Godard e toda a geração da nouvelle vague que viam em Hitchcock Hawks e no filme B o segredo da autoria cinematográfica. Eles procuravam recontar a história do cinema tendo a mise-en-scène e estilo do diretor como principais motes. Do outro lado, teimava uma visão ideológica cada vez mais acirrada por parte de Sadoul. Pouco a pouco o critico stalinista se isolava e, entre alguns episódios e constrangimentos, acabava por se adaptar aos novos ventos da sétima arte.

A síntese desse debate traduz-se na trajetória de François Truffaut. Com pouco mais de vinte anos, órfão, fugido de um reformatório esse garoto de calças curtas foi praticamente adotado por Bazin.  A tutela e acolhida ao jovem guri propiciou sua formação. De diletante e apenas apaixonado por cinema, Truffaut transforma-se num crítico profissional com diversas incursões em terrenos ideológicos. Ele criou um abalo sísmico com seu famoso ensaio “uma certa tendência do cinema francesa” que foi um dos alicerces da chamada política dos autores, a qual apontava o diretor como o principal artista da obra cinematográfica. Em seguida a esse posicionamento houve uma politização da estética cinematográfica, onde a moral tornava-se uma questão de travelling e todo travelling poderia ser lido moralmente. Da teoria `a práxis, Truffaut também exerceu um importante protagonismo na passagem da critica `a realização, atuando nos bastidores e redirecionando a Cahiers rumo a defesa do cinema moderno.

Após o nascimento dessa nova geração, De Baeqcue nos traz um pouco do estilo de cada um desses críticos. Junto ao ensaísmo de Bazin, a escrita de tese de Sadoul, vemos o polemista Truffaut, as frases lapidares de Luc Moullet, a verve apaixonada de Tailleur, a renovação da esquerda em Bernard Dort e a melancolia de Daney, cujas retinas testemunharam o ocaso dessa cinefilia e desse cinema. O interessante, para De Baeqcue é realçar a face estética do ato de escrever crítica. Mais do que uma história da cultura cinéfila francesa, esse autor revisita o critico como artistas e nos oferece um compêndio beletrista sobre estilos, olhares e formas sensíveis de revelar o segredo e a magia que repousa em cada filme.

Entre os capítulos curiosos dessa obra destaca-se o dedicado a erotomania. Sim, pois havia uma paixão que ultrapassava o cinema e alcançava as atrizes. E havia critérios – e códigos – estéticos para mostrar e esconder o corpo dessas musas vertidas em celulóides. Havia polêmicas – sérias, conceituais – sobre as roupas de Marlyn Monroe, o olhar de Harriet Anderson em Mônica e o Desejo, de Bergman, e mesmo a “mulher-mistério” que tornara-se Brigitte Bardot  sob as lentes desses cineastas-cinéfilos. De Baecque faz uma viagem ao tempo e nos reporta o poderoso local de desejo que o espaço do cinema encarnava. Local de encontros, beijos, amassos e de pulsões eróticas mil.

Como num romance de formação, De Baeqcue narra a passagem dessa adolescente inquietação cinéfila para sua atitude política, madura. Trata-se do caso Henri Langlois, que era diretor da cinemateca, principal abrigo e útero desses cinéfilos. Com poucas explicações, o então ministro da cultura André Maulraux demite Langlois e acaba por suscitar a ira dos jovens turcos. Godard publica cartas abertas e vorazes. Um movimento de resistência alastra-se e ganha o apoio de cineastas europeus, americanos e japoneses. Os jovens cinéfilos saíam á rua, faziam piquetes e manifestações para reivindicar o direito público de ver as melhores obras  da história do cinema. Forte, o movimento é considerado por diversos historiadores o prenúncio de maio de 68. Por amor ao cinema, nascia o amor à política.

Sempre `a sombra, a história da cinefilia, dos cineclubes e da crítica de cinema escreveu-se por si só. De maneira autônoma, marginal e quase anárquica. À sombra dos grandes estúdios e do cinema blockbusters, essa história realmente teve esse período e a geração da nouvelle vague como seu momento de êxtase. No entanto, ao reconhecer essa singularidade histórica De Baeqcue acaba por resvalar na sua perigosa romantização e idealização.

É nesse sentido que devemos estranhar – ou mesmo criticar – o seu olhar melancólico. É certo: os cinemas do mundo todo fecham as portas, fogem das ruas, transformam-se em multiplex, viram igrejas. É claro: houve um abalo desse olhar apaixonado após a consolidação da TV, do vídeo e do Dvd. Antes pública, a cinefilia enclausura-se entre paredes de apartamentos cada vez menores.

É curioso constatar como o velho Godard de hoje percebe essas mudanças. Sagaz, ele lançou o seu Film Socialism simultaneamente em Cannes e na internet. Pois sabe que ali, entre as telas de computador e os downloads ainda proibidos, encontram-se cinéfilos tão afoitos como foram os jovens turcos de sessenta anos atrás. Não por acaso a última frase do seu filme – em meio ao símbolo do FBI – soa profética: “ quando a lei não é justa, a justiça vem antes da lei”.

Por isso, a melancolia pouco ajuda a compreender isto que pulsa e nos é contemporâneo. Talvez por mera teimosia, talvez como um vício de formação, mas a cinefilia perdura; persistirá, sim, sempre que o gesto oficial e estatístico da indústria cinematográfica deixar rastros confusos, não programados, quando o cinema ousa e (re)inventa-se. Nesses rastros, veremos um gesto cinéfilo, atento, apaixonado. Um gesto único. E clandestino.

Brasilíada, Nicolas Behr

Para quem mora em Brasília, ler Nicolas Behr é um alento. Primeiro, sempre gera conforto sentir um poeta que flerta diretamente com a sua cidade. Pois estamos em Brasília, uma pólis eivada por discursos políticos e preconceitos. Uma cidade oficial, sim, que dispensa, e muitas vezes ignora, os seus próprios poetas e artistas. Afinal, artistas não fazem parte do rol de funcionários públicos – os “burocrotauros” – que preenchem os gabinetes da esplanada, que inflacionam os preços, que propiciam a cidade com maior renda do país, e nos ilham, com suas andanças pacatas, com um dia-a-dia medíocre, talvez. Mas poetas como Behr bem sabem retratar essas figuras e, ironicamente, lega-las certa graça. É o que faz nesses versos de Brasilíada, seu último (e pouco comentado) livro:

“o cafezinho quente

a água gelada

o riso fácil

(o salário fácil)

o tapete macio

a conversa macia

o ar macio

(o salário macio)

os termos da poesia,

dispensados

Behr canta o avesso dessa cidade que é regida pelos concursos públicos. Destruir Brasília para inventar Braxília. Pois assim é ele, este poeta cerratense – deslocado, descolado, herdeiro direto da ironia de Oswald de Andrade. Aliado inquieto `a despretensão da poesia dos marginais dos anos 70, Behr tece uma poesia que flerta diretamente com o “mito de origem” de Brasília, buscando a utopia da cidade que ainda não foi inventada.

“brasília inicial, esculpida no barro

superquadra aos cacos

blocos modernos em formas de potes

jk amassando a argila do futuro

canto a brasília que a chuva levou

que a lama tragou

e que o mundo esqueceu”

Mesmo sabendo que “os políticos são visitantes ocasionais/ e logo logo os expulsaremos” é esta cidade de dimensões apolíneas – esta Brasília atual – que o impulsiona a buscar a sua destruição imaginária, para, poeticamente, reconstruir a mesma Brasília de JK e Renato Russo. Behr se veste como um dos “fracassados de Brasília”, a quem Brasilíada é dedicado. Por isso seu deboche encarna o mito de são sebastião no personagem faraônico que foi JK.

“jk voltará glorioso, coberto de asfalto,

poeira e lama, vestindo o manto

de plumas dos tupinambás

na mão esquerda a espada de são jorge

e na direita o tacape de cunhambebe

provocando assim a ira de iansã

e a inveja do saci-pererê”

É com teimosia que essa poesia se ergue. Lenta, paciente – e de pouco valor. Como um fracassado, Behr se orgulha de não participar da lista dos convidados oficiais, das festas chapa branca, de buffets sem risco e sem graça.

Deixo aqui uma brevíssima antologia pessoal do seu último livro:

“persona non grata com muita honra

inclua meu nome na lista dos que nunca

serão convidados”

* * *

“xingar burocrata é fácil

ainda mais em Brasília

quero ver escrever o poema

seguindo os temas, rimas,

espaçamentos, normas, prazos,

e condições estabelecidas

pelo edital anterior”

* * *

“Uma vida inteira para ir

rastejando, de costas,

da praça dos três poderes

até a rodoferroviária

outra vida (se vida

ainda houver) para ir

de uma ponta a outra

do eixão, de joelhos,

lambendo o asfalto

e desviando dos carros”

* * *

“sonhos retorcidos

esperanças se oxidando

ferros me atravessam

e me sustentam

aos poucos

brasília desmorona

dentro de mim”

* * *

Para quem não conhecia, curtiu e quer curtir mais da poesia do Behr, sugiro que entre no seu Site e lá peça e encomende alguns dos seus livros. Copio desse site uma espécie de auto-retrato seu, sabendo que também fracassei se aqui tentei retrata-lo.

POETA MARGINAL? EU, HEIN?

não nasci em montes claros. não tenho nome completo. não sou professor. não consegui conciliar nada com a literatura. nunca publiquei nada. atualmente não resido em porto alegre. não me chamo eduardo veiga. não escrevo poesia há mais de 15 anos. não estou organizando meu primeiro livro. não sou graduado em letras. não acredito que a poesia seja necessária. não estou concluindo nenhum curso de pedagogia. não colaboro em nenhum suplemento literário. não estou presente em todos os movimentos culturais da minha terra. não sou membro da academia goiana de letras. não trabalho como assessor cultural da sec. meus pais não foram ligados ao cinema. não tenho tema preferido. não comecei a fazer teatro aos 12 anos. não me especializei em literatura hispano-americana. não tenho crônicas publicadas n’o republica de lisboa. não passei minha infância em pindamonhangaba. não canto a esperança. não recebi nenhuma premiação em concurso de prosa e poesia. não tenho sete livros inéditos. não sou considerado um dos maiores poetas brasileiros. nunca fui convidado para dar palestras em universidades. não vejo poesia em tudo. não faço parte do grupo noigrandes. não me interesso por literatura infantil. não sou casado com o poeta afonso ávila. na minha estréia não recebi o prêmio estadual de poesia. o crítico josé batista nunca disse nada a meu respeito. não sofri influência de bilac. não sou ativo, nem dinâmico. não me dedico com afinco à pecuária. não sou portador de vasto curriculum. não recebi mensão honrosa no concurso de poesia ferreira gullar. não exerço nenhuma atividade docente, nem decente. não iniciei minha carreira literária no exército. não fui a primeira mulher eleita para a academia acreana de letras. não tenho poesias traduzidas para o francês. não estou incluído numa antologia a ser publicada no méxico. minha poesia não é corajosa. não gosto de arqueologia. walmir ayalla nunca me considerou um revolucionário. nunca tentei compreender o homem na sua totalidade. não vim para o brasil com 5 anos de idade. não aprendi russo para ler maiakowski. meu pai não é chileno. não sou virgem, sou capricórnio. não sou mãe de seis filhos. nunca escrevi contos. não me responsabilizo pelos poemas que assino. não sou irônico. não considero drummond o maior poeta da língua portuguesa. não gosto de andar de bicicleta. não sou chato. não sei em que ano aconteceu a semana de 22. não imito ninguém. não gosto de rock. não sou primo dos irmãos campos. não sou nem quero ser crítico literário. nunca me elogiaram. nunca me acusaram de plágio. não te amo mais. minha poesia nunca veiculou nada. não sei o que vocês querem de mim. não espero publicar nenhum romance. não sou lírico. não tenho fogo. não escrevi isto que vocês estão lendo.

Film Socialism, Jean-Luc Godard

Ver a estréia de um filme do Godard é uma alegria cinéfila ímpar. Não tanto pelo mito que encarna a sua trajetória ou os seus filmes. Nem mesmo pelo seu frisson, despertando paixões e ódios, quase irracionais, impulsivos. Ver algo novo de Godard, sua última reflexão, seus ensaios quase enigmáticos e indecifráveis, é um convite para  sentir a inquietude da linguagem cinematográfica.

Truffaut dizia que Godard era mais popular que o papa e, curiosamente, um pouco menos conhecido que os Beatles. Essa frase – e essa fama – já datam de algumas décadas. Pois, é uma constatação: Godard envelheceu. E com ele, ao longo dos últimos anos, como os charutos que traga (e como o tipo de arte que respira), envelheceram os princípios e os motivos que o inquietam como artista e homem de cinema. Não há demérito em envelhecer, Oxalá que o diga. Mas os rompantes estéticos do velho Godard são bem distintos dos seus impulsos primaveris, quando era conhecido como um dos “jovens turcos”. Ser velho tampouco significa ser ultrapassado. Pelo contrário, a velhice que hoje Godard encarna é uma certa velhice alheia, a olhos jovens e talvez mais conformados, a mesma atitude que condena e rejeita toda e qualquer possibilidade de vanguarda no mundo de hoje. Godard é fiel a este mote – escolhe o cinema que ainda não foi projetado nas telas. Anárquico e iconoclasta, ele é o tipo de artista que prefere o risco `a zona de conforto da criação bem estabelecida.

Gostei de Film Socialism antes mesmo de vê-lo, pelo seu gesto político, ao saber da sua estratégia de lançamento: no mesmo dia que era exibido em Cannes podia ser visto gratuitamente na internet. Num só lance, Godard evidencia certa caduquice dos Festivais, sobretudo esses maiores, para apostar no gesto clandestino e ilegal do download. Assim vi Film Socialism, em torrent, e com ele inauguro a seção torrents, sobre filmes que poderemos achar mais facilmente na net do que em cartaz ou nas prateleiras das videolocadoras. Nessa aposta, Godard desdenhou o formato de distribuição convencional e retribuiu ao ímpeto próprio da cinefilia contemporânea. “Quando a lei não é justa, a justiça ultrapassa a lei”, eis um mote atual que deveria arejar essa draconiana lei de direito autoral que nos rege aqui no Brasil (e no mundo).E ver um Godard assim – político e clandestino – tem sim um sabor especial.

Film Socialism filma a deriva. Estamos num navio. Só isso. Conversando, olhando, jogando, dançando danças esquisitas. Um pouco a toa, desfilando tédio entre um jogo e outro de cassino. Alheios ao mundo externo, que nos impõe um ritmo próprio, este navio nos leva, simplesmente, nos conduz sem possibilitar questionamentos. Dentro do navio, estamos eivados por imagens que nos formam, que criam diálogos, imagens que nos atravessam. De ponta a ponta. O filme parece mais uma colagem, um copião digital, do que propriamente um filme – pois Godard nos mostra estas imagens, mesclando filmagens amadoras com outras de enquadramento mais rebuscados. Como se não tivéssemos uma imagem externa possível, nossos átomos mais íntimos já respiram a partir desses pixels.

“O cinema substitui nosso olhar para um mundo que coincide com nossos desejos” – assim Godard abre “O Desprezo”, seu filme feito há 48 anos. Este encontro entre o olhar e o desejo talvez tenha se dissipado e Film Socialism simplesmente percebe que a imagem torna-se mundo. Em síntese, o espaço próprio e mítico do cinema parece ter encolhido – este, ao menos, é o sabor que amarga na boca de um Godard ranzinza e octagenário. Como num lento entardecer, ele saca que o mundo das imagens, na sua incontrolável proliferação, torna-se opaco. Godard parece duvidar da transcendência estética pela imagem – ainda que faça um filme para dizê-lo.

Assim como em Nossa Musica, a montagem de Film Socialism, remete ao trabalho do Histoire(s) du Cinema que já comentei aqui. Lá, as imagens de arquivo e as imagens de filme ganham um afã cinefílico e uma aura melancólica. Mas há uma diferença:  o tempo presente em Film Socialism mostra o abismo que separa o papel da imagem ontem e hoje. A imagem-arquivo evidencia a opacidade da imagem contemporânea.

Eurocêntrico, Godard preocupa-se com o rumo do seu continente. É claro que ele aborda uma Europa também romântica, inquieta e mitológica. A Europa que funda a civilização ocidental, e elogia a verdade, a arte e a filosofia. Esta Europa parece estar embalada pelo cassino e pela globalização que conduz o navio do filme. O interessante é que essa mesma inquietação – este Quo Vadis Europa? – se alinha a motes estéticos também vasculhados por Manoel de Oliveira, Kieslowski, Sokurov, e Xavier Beauvois. Pouco a pouco, este certo espírito europeu torna-se um guia e um farol para uma arte distinta nesta que é a nossa civilização da imagem.

Nessas horas, vale lembrar do final de Acossado, quando Jean Seberg olha frontalmente para a câmera e nos pergunta: o que significa abjeto?

Cisne Negro, uma mulher feita em filme

Compartilhar leituras, compartilhar visões. Ora distintas, ora complementares. Se a internet renova e areja esse gesto fundamental, essa ética da troca, caberia aos blogs também introjetá-lo em seu discurso (que, certas vezes, soa pessoal demais). Há algum tempo penso em trazer para esta página textos inquietos de outros críticos que acompanho e admiro. Os blogs coletivos, creio eu, pouco a pouco afirmam-se como um dos  espaços mais fecundos para a crítica e para a partilha de conteúdos estéticos. Eles possuem visões diversificadas e de qualidades similares e se diferenciam das revistas especializadas por disponibilizarem espaços mais fluidos (e passionais) do que aqueles definidos pelas rígidas linhas editoriais.

O texto abaixo foi escrito pelo crítico e pesquisador Ciro I. Marcondes. Aqui em Brasília seu trabalho vem obtendo um crescente destaque. Suas aulas e seus cursos de história de cinema paulatinamente confirmam-se como referência para uma nova geração de cinéfilos e profissionais e assemelham-se a importância que o Sérgio Moriconi adquiriu nos últimos anos para o debate cinematográfico da capital. Conheci o trabalho do Ciro há alguns anos e acompanhei a sua minuciosa e profunda análise de Limite, filme inaugural do cinema de poesia no Brasil e no mundo. Quem quiser, pode fazer AQUI o download da sua dissertação e tenho certeza que descobrirá novas camadas poéticas dessa obra-prima do Mário Peixoto.

A crítica que segue abaixo é de Cisne Negro, do Darren Aronofsky. Um filme contemporâneo, portanto, que merece uma reflexão mais acurada. Ciro nos mostra como o diretor de O Lutador articula diversos gêneros e momentos da história do cinema Espero que o leitor desgute o texto e passe a companhar o trabalho desse crítico.

Muito se tem falado do impacto de Cisne Negro, culminado com a estatueta do Oscar para Natalie Portman, e da chegada de cineastas vindos de culturas mais alternativas aos altos holofotes da indústria cinematográfica. É o caso de antigos diretores de filmes cult, como David Fincher, de A Rede Social, e do britânico Danny Boyle, vencedor do prêmio com Quem quer ser um milionário. Junta-se a este grupo exótico o mais novo patinho feio de Hollywood, o por vezes ojerizado Darren Aronofsky, responsável por um longa típico de Sundance, cabeção e paranoico (Pi), por um filme datado antes que completasse 10 anos (Réquiem Para um Sonho) e também por um fracasso digno dos anais de Hollywood (A Fonte da Vida). O frisson em torno de Cisne Negro, porém, é tão grande no momento que várias vozes, antes escondidas entre a decepção e a incredulidade, de fãs do trabalho (potencial) de Aronofsky saem a conclamar triunfantemente: eu te disse! Eu já sabia!

O que provoca um impacto desnorteador no espectador de Cisne Negro é uma conjugação muito coesa e acessível de três fatores: uma direção arrojada, que nos alerta para a exuberância de suas próprias trucagens; uma elaboração visual essencialmente plástica que se projeta na trajetória do balé de Tchaikovsky; e a bizarra transmutação psíquica da protagonista, um anjo de cara suja que alia um suposto mau gosto dos filmes de terror e um tom kitsch dos filmes da fantasia para sobrepor algumas camadas alegóricas, potentes, pulsantes.

Este olhar pop para o horror interno é que traz a virtude de seduzir plateias diversas, fascinadas por este tipo estranho de licantropia que acomete criatura tão celestial como Natalie Portman, fazendo-as buscar, com medo e ousadia, seus próprios cisnes internos. Como se sabe, Cisne Negro trata da busca obsessiva de uma bailarina pelo papel principal em uma montagem chique de O Lago dos Cisnes, quando uma desigual identificação com o tom obscuro do balé dispara nela uma agressiva esquizofrenia. É isto que se tem dito sobre o filme, mas não é este o mote deste texto, pois essa moldura contemporânea, de versar sobre o erudito e o pop e de elaborar a beleza em um contexto pós-midiático sempre fez parte do cinema de Aronofsky. Mesmo que antes desajeitado e fora de tom, seu interesse nunca pareceu ser o de se referir a uma tradição mais clássica de Hollywood.

Daí uma ausência, ou somente uma presença filtrada pelo desdém, de interessante e bastante evidente relação que o diretor, em Cisne Negro, faz com momentos em que Hollywood voltou seu sistema contra si mesma. Momentos como o início de certa perturbação na Hollywood do pós-guerra, em 1950, quando foram lançados dois filmes que procuram sabotar a própria lógica do showbizz. Enquanto o multipremiado A Malvada (de Joseph Mankiewicz) mantém sua profunda integridade por ainda ser capaz de enganar o espectador em relação aos meios traiçoeiros de ascensão no universo do teatro, Crepúsculo dos deuses, de Billy Wilder, guarda uma relação ainda mais estranhamente próxima a Cisne Negro (e curiosamente pouco notada) por já delatar o final da tragédia em seus postulados iniciais.

Assim como 2010 marca o fim de uma década que trouxe à tona fissuras no modelo hollywoodiano para o novo século (excessiva infantilização do cinema e crescente dependência da tecnologia), 1950 marcava o fim de um era de ilusões que ainda encontra alguns ecos hoje, com finais felizes, heróis virtuosos e mocinhas castas. O sabor amargo da guerra mundial e uma rentabilidade já bem menor em Hollywood graças à concorrência da televisão obrigou os americanos a elaborarem uma visão crítica sobre este processo. Crepúsculo dos deuses trazia uma visão cínica, mordaz e noir desta transformação, em uma trama de intriga que envolve uma atriz esquecida do cinema mudo, a inimitável Norma Desmond (Gloria Swanson), que apodrece internamente, solitária e delirante, em sua mansão faraônica, esquecida pelos produtores, ridicularizada pelos roteiristas.

Crepúsculo dos deuses é um filme clássico, elegante e engenhoso, que re-compõe a tessitura tradicional do cinema norteamericano (flashbacks, voz over na narração, trilha de suspense) de maneira que o que se configura na mente do espectador é uma paisagem psicológica de sua anti-heroína, sempre se sobrepujando à trama material do filme, esquecível. De certa maneira, o que o grande Wilder fez ao verter o filme em metástase da própria personagem se consuma na última imagem do filme: o hipnótico, delirante e plurivocal adeus de Norma Desmond quando desce as escadas antes de ser presa – último close-up, desfocado e febril.

Cisne Negro, pensando no cinema de hoje, soergue de maneira robusta uma linguagem ao mesmo tempo intransitável para a Hollywood dos anos 50 e palatável para gerações atuais. Sua câmera que dança e seus monstros de vídeo-game de certa maneira também vão provocando o efeito de anunciar a tragédia psíquica da personagem, envolvendo-nos num estado previsível, mas ao mesmo tempo estranho, como em um déja-vu às avessas, quando temos já certeza de tudo que vai acontecer, mas ainda assim nos condicionamos a nos surpreendermos. Nestes filmes, o tempo é suspenso e escalamos degraus em direção ao dispositivo que é o personagem.

O plano final de Cisne Negro, por fim, com a epifania (adeus) da bailarina Nina e o clarão na tela, provoca o sufoco de resolver estas emoções mistas, afastando as névoas confusas entre o filme clássico, o trash, o kitsch, o moderno. Sem que se possa perceber, os finais dos dois filmes como que se beijam e podemos sinalizar todas as sinapses necessárias, como se a Hollywood de hoje fizesse um elogio à dos anos 50 e vice-versa, de maneira desnorteante e casual. Com a indústria em crise, os filmes deixam de ser história e lições, e passam a ser personagens.

Construção de um ego

Cisne Negro, assim, também faz do corpo do filme uma proposta analítica para a própria construção de um ego, aquebrantado em som e imagem. Estas visões de pesadelo, que erigem um monstro através de pedaços estéticos e pedaços psíquicos, parecem-se mais com um tipo de atravessamento sem referente, como se uma verdade fosse forjada pelo filme em si, do que com uma metáfora ou alegoria. Este tipo de modulação do cinema, de fraturas entre o espaço interno e o externo, num hiper-real que individualiza cada canto de um filme, era o campo fundamental de Stanley Kubrick, para quem o cinema não podia ultrapassar as fronteiras do personagem.

Como um hotel que é um homem em O Iluminado, ou uma orgia que são os olhos de outro homem em De Olhos Bem Fechados, Cisne Negro é uma mulher feita em filme, em corpo e alma. Estranhamente, esta associação com Kubrick também foi pouco mencionada, ainda que, como tenta Aronofsky, ele fosse mestre em misturar culturas de campos distintos e subverter os gêneros de Hollywood a partir de suas próprias contingências. Como Kubrick nunca venceu um Oscar, podemos deduzir que há poucas chances para este improvável novo herói de Hollywood.

Ciro Inácio Marcondes é crítico e professor de História do Cinema pela Universidade de Brasília e pelo IESB

* Texto publicado originalmente no Caderno Pensar, do Correio Braziliense, em 05/03/2011

Oscar 2011

Ensaiar previsões sobre o Oscar nunca foi algo que realmente me inquietasse. Talvez pela overdose da cobertura da mídia, pelo glamour pra lá de fake, pelas apostas e expectativas de uma festa que curte repetir-se, o Oscar sempre me cansava. Em meio a esse turbilhão de palpites, creio que qualquer comentário já soa um pouco manjado e muitas vezes se diferencia dos outros apenas em detalhes, vírgulas e casas decimais. Preferia analisar um filme ou outro, isoladamente, que atentar ao sentido cinematográfico do Oscar. Aliás, creio que nos últimos anos tivemos poucas surpresas propriamente de linguagem.

O Oscar continua uma festa típica do estilo clássico hollywoodiano, que consolidou-se nos anos quarenta, com poucas variações, poucas apostas em novidades narrativas. Mesmo os irmãos Coen, que já arrebataram o prêmio maior com o vibrante No Country for Old Men, mostraram-se mais conformados, voltando-se para os trejeitos narrativos bem padronizados. É nesse sentido que decepciona um pouco ver um diretor como Daren Aronofsky fazendo um bom filme, como Cisne Negro, mas que não chega aos pés de O Lutador. Nem mesmo O discurso do Rei, ou A Rede Social, que talvez arrancarão os principais prêmios, são filmes de tirar o fôlego. Hoje, o Oscar parece uma festa requentada…. .Uma festa da indústria que ainda não soube como vincular o melhor da narrativa com a efervescência contemporânea da indústria audiovisual.

Farei aqui uma aposta mista. Ora em películas que mereceriam o prêmio, ora tentando compreender a cabeça da academia. Amanhã confrontaremos os resultados.

Melhor Filme:

O discurso do rei

Melhor Diretor:

Darren Aronofsky

Melhor Ator:

Colin Firth, O Discurso do Rei.

Melhor Atriz:

Natalie Portman, Cisne Negro

Melhor Ator Coadjuvante:

Geoffrey Rush, O discurso do Rei

Melhor Atriz Coadjuvante:

Helena Bonham Carter, O discurso do Rei

Melhor Roteiro Original:

A Origem

Melhor Roteiro Adaptado:

Toy Sotry 3

Melhor Fotografia:

Bravura Indômita

Melhor Montagem:

O cisne negro

Melhor Documentário:

Exit through the gift shop

Melhor Figurino:

Alice no país das maravilhas

Melhores Efeitos Visuais:

A Origem

Melhor Filme em Língua Estrangeira

Biutiful, Alejandro Iñarritu

Melhor Animação

Toy Story 3