Pina, de Wim Wenders

Os documentários de Wim Wenders possuem três características bem claras que diferenciam-se das suas ficções. A primeira marca seria a amizade, ou um gesto de admiração por aqueles que retrata. Os docs mais célebres, nesse recorte, são  Um filme para Nick, no qual acompanhamos o lento definhar rumo à morte de Nicholas Ray e Tokyo –Ga, que homenageia Yasujiro Ozu. Tanto Ray quanto Ozu são personagens que inspiram Wenders, e com quem ele tenta, direta ou indiretamente, conversar. Uma segunda tendência em Wenders é a reflexão sobre artistas e a arte – este, sim, seria o tema dos seus Docs. Até mesmo em Quarto 666 e Bunea Vista Social Club o que vemos são cineastas e músicos não apenas falando sobre a sua profissão mas compartilhando inquietudes, dilemas éticos caros para quem vive de criar, seus fantasmas, seus demônios. Lendária é a declaração de Michelangelo Antonioni em Quarto 666 confabulando sobre o futuro do cinema – e são impasses estéticos similares que Wenders suscita nos artesãos que entrevista. A terceira marca seria o ensaio – e esse tom mais fluido e subjetivo é certamente o que melhor caracteriza a aura estética dos Docs de Wenders. Mais do que uma tese, uma homenagem comum ou uma simples observação, Wenders busca criar caminhos tortuosos, instantes de troca e diálogos, nos quais se coloca, como autor e artista, lado a lado de quem filma e de quem assiste. Ele procura o sujeito que retrata a partir da câmera – esse estilo é delicado, quase imperceptível. O ensaio torna-se um gesto estético, a sua voz nos conduz, entre as mais variadas digressões, lidando com uma tradição estilística mais próxima de Montaigne do que de Adorno. É como ensaio, portanto, que os documentários de Wenders transformam-se em obra.

Pina (2011), seu último trabalho, embaralha todas essas três características e sugere uma nova formatação, ora mais interessante, ora um tanto decepcionante. É óbvio que não devemos julgar esse filme de Wenders considerando apenas as marcas de um estilo anterior, nem podemos restringir um diretor encouraçado-o com suas experimentações estéticas prévias. Instigante é o artista que lança-se a novos desafios, sabe reinventar-se, desrespeitar-se e ainda provoca seus espectadores e críticos. Visto assim, Pina revela somente ousadias. Afinal, filma-se a dança – arte veloz para a câmera, coreografias complexas e tenta-se prescindir de narrativas e apresentações mais convencionais de Pina Bausch. Wenders opta por inserir o espectador no meio de um pout-pourri de peças famosas de Pina e do seu grupo de Wüppertall. Com pouquíssimas falas, o que revela uma acertada aposta em transmitir a dança pela dança.

Mesmo que o documentário tenha sido feito depois da morte de Pina, quem nos deixou em 2009, Wenders chama os dançarinos como parceiros e persiste em criar novas situações cênicas e coreográficas por meio de diálogos com os dançarinos. Dessa forma, o filme deixa de ser apenas um registro de espetáculos e reivindica para si momentos de forte atração visual e apelo sinestésico. Monumental e espetacular, portanto, o estilo do filme prefere sensações em três dimensões do que ensaiar, errar e improvisar junto com Pina e seus dançarinos. Basta lembrar dos números marcantes do Café Muller (cujo original você pode ver na íntegra AQUI), das cenas em Wüppertal, cidade que acolheu Pina, ou das seqüências com água. Todas sugerem sensações puras, relâmpagos dramáticos, e revelam um documentário que guia-se pelo estético. Até aí não vejo problema algum e considero que todas essas decisões de Wenders são acertadas. Elas fazem de Pina um filme que deve ser visto com entusiasmo, para dançarmos com os olhos.

O meu ligeiro incômodo, bem pentelho e crítico, confesso, está numa subliminar canonização da artista Pina Bausch. Sua recente morte inocula uma compreensível melancolia, uma sensação de luto ainda não trabalhada e uma homenagem verticalizada. No filme, os gestos coreográficos de Pina são sobrevalorizados pelos dançarinos, como se tudo que ela decidisse fosse sublime, perfeito e irretocável. Os “herdeiros” parecem que não perderam apenas uma coreógrafa, mas uma líder, uma heroína. Nesse sentido, o documentário se aproxima mais de um estilo clássico (meio piegas) e norte-americano, do que propriamente uma tradição que tenta valorizar a obra – suas imperfeições, porosas, humanas, tal como num ensaio – frente a persona impecável do artista. Não por acaso, prefiro esse crepúsculo dos ídolos que Nietzsche nos chamou a atenção na sua polêmica contra Wagner. Se houver um Deus, que ele dance – e conosco.

Talvez Merce Cunningham, outro artista importante para a dança moderna, nos lance uma pista. Como budista, ele se preocupou em esvaziar qualquer legado que exaltasse sua obra (você pode ler uma boa reportagem sobre Cunningham AQUI). Pediu que, após sua morte, os dançarinos do seu grupo fechassem a instituição; que buscassem outros métodos e que só fizessem mais algumas apresentações. Era preciso colocar um ponto final. Seu argumento? A dança é a arte do instante, do gesto efêmero – ela não pode e nem deve ser canonizada. Essa insistência ocidental de uma misteriosa duração eterna seria contra a ontologia da dança. Não sou budista e creio que essa atitude seja tão radical quanto coerente. No entanto, acho que Cunningham nos deixa um exemplo interessante, sobretudo numa tradição de canonizar os artistas que nós – e muitos documentaristas – compartilhamos e alimentamos.

A arte do retrato deveria encarar com mais tranquilidade nossa inevitável finitude. Uma vez ouvi, ou li, sei lá, alguém que disse: “é preciso aprender a morrer”. Pois, será preciso. Ainda que o cinema seja a arte da persistência da retina contra o tempo que perece `a nossa frente. Ainda que Pina mereça todas essas homenagens feitas por Wenders, e que sua obra deva sim ser difundida por todos. Ainda assim, devemos nos questionar se não temos o ímpeto de substituir santos por artistas e se, algumas vezes, não naturalizamos uma estranha e perigosa devoção.

Às vezes, prefiro o gesto iconoclasta. Ou aquele outro, mais sutil, que desdenha efemérides. Certamente, a melhor homenagem – a qualquer indivíduo – é a conversa, a troca, a crítica, a observação, a escuta. Gestos que dissipam-se quando estamos embevecidos por um afã de canonização.

J. Edgard, de Clint Eastwood. Afetos e gestos contidos.

Nos últimos anos, a obra de Clint Eastwood vem saudavelmente desafiando qualquer afã de classificação. Vale a pena, aqui, recapitular alguns dos seus gestos estéticos mais interessantes. A primeira surpresa veio com Gran Turino. Certamente, esse filme será o último com uma atuação de Clint. É bem provável que não venhamos mais a figura de durão (tough  guy), meio ranzinza, estranhamente generoso, justiceiro, ora moralista, ora amoral,  que ele encarnou nas suas longas décadas de atuação. Clint percebeu que esse tipo desbotou frente a um contexto multicultural, complexo e cheio de contradições como revela o nosso atual quadro de valores. É este deslocamento que vemos em Gran Turino. Como seu sua figura não estivesse apenas velha, mas nua de sentidos para os contemporâneos. Clint, o diretor, filmou a despedida do seu personagem, um réquiem, e enterrou esse típico homem norte-americano do século XX.

Vieram, em seguida, obras tão diferentes como Hereafter (e minha leitura desse filme você pode conferir AQUI), e Invictus, com uma bela homenagem a Nelson Mandela. Um primeiro ímpeto seria aproxima-las do melodrama. Ledo engano. Os passos de Clint costumam ser sutis. Essas obras utilizam-se do pathos melodramático de uma maneira mais comedida, focando os pequenos gestos dos personagens, os momentos em que há uma troca e um diálogo. Nesse recorte, são filmes que apostam em fagulhas de trocas intersubjetivas. Instantes à margem de grandes arcos narrativos e que já estavam latente em As pontes de Madison, sua obra mais romanesca.

Em J. Edgard (2011) essa trajetória parece ter entrado em curto-circuito. Trata-se de uma biografia de J. Edgard Hoover (interpretado por Leonardo Di Caprio), um personagem fascinante, cheio de contradições, que revelam a trajetória de moralização, profissionalismo científico nas investigações e loucura perseguitiva do FBI. J. Edgard foi seu presidente por mais de trinta. Era contra os comunistas, contra o movimento de reivindicação direitos aos negros e um chantagista do alto escalão do governo. Até aí seria um personagem clássico facilmente interpretado pelo próprio Clint. Num forte conflito interno, J. Edgard nunca lidou bem com sua homossexualidade. Ele teve um caso velado (e público) com Clyde Tolson, com quem trabalhou e conviveu ao longo da sua carreira. O gesto mais afetuoso, bem mostrado pelo filme, era a insistência em almoçarem todos os dias juntos.

Se essa biografia é instigante, tanto a mise-en-scene como a montagem, num sentido oposto, parecem desconfortáveis com o personagem. Tudo leva a crer que Clint perdeu a mão de diretor ao encarar a alma de J. Edgard. Algo parece incomodar. Isso fica claro nas cenas mais homoafetivas que são filmadas cheias de hesitações, de maneira  quase rude e deixam escapar os potenciais gestos de carinho que estão dentro da cena e da situação dramática. Uma pena. A ousadia na escolha do personagem parece  gaguejar frente ao difícil desafio de retrata-lo com mais sutileza. A direção fica contida, uma contenção um tanto esquizofrênica assim como era a própria homossexualidade de J. Edgard. Essa imprecisão de estilo, contudo, talvez seja um interessante sintoma do impasse que o próprio Clint traça na sua mais recente trajetória.

Seguem algumas dicas de leituras sobre Clint. No ano passado tivemos a mostra Clint Eastwood: clássico e implacável, com sua obra completa  como ator e diretor, que rodou os CCBBs do Rio, Brasília e Sampa. Foi uma boa oportunidade de debater esse cineasta. Compartilho AQUI  o catálogo dessa mostra e recomendo especialmente a leitura do texto de abertura “O percurso inteiro,  de Richard Schickel. Também recomendo a ótima entrevista que ele deu para a Cahiers du Cinema, a qual você pode acessar AQUI.

Habemus Papam, de Nanni Moretti

“Demócrito ria porque todas as coisas humanas lhe pareciam ignorâncias; Heráclito chorava porque todas lhe pareciam misérias; logo, tinha mais razão Heráclito para chorar do que Demócrito para rir, porque neste mundo há muitas misérias que não são ignorâncias e não há ignorância que não seja miséria.” A frase é do Padre Antonio Vieira num duelo retórico que traçou com outro cardeal. Embora seja uma aula de argumentação, estilo e persuasão há, nessa fala, uma clara oposição entre o riso e a lágrima como se fossem pulsões ou estilos de vidas totalmente inconciliáveis.

Em Habemum Papm (2011), último filme do Nani Moretti, vemos misérias e ignorâncias, risos e lágrimas, mas, estilisticamente, convivemos sem problema algum entre tons de comédia e dramas existenciais dos personagens. Talvez Nanni Moretti não seja um diretor muito conhecido do espectador brasileiro; contudo, não há como abordar o cinema italiano contemporâneo sem passar pela sua obra. Ele é o mais interessante herdeiro de uma tendência iconoclasta e irônica que pautou uma parte do cinema italiano moderno. Um cinema latino, na raiz dessa tradição, que combina com entusiasmo polêmicas políticas com um jeito leve e despretensioso de levar a vida no seu dia a dia. Como Moretti também atua, seus filmes ganham uma interessante e autêntica aura performática, bem distintas, por exemplo, da ar de clown que exala das atuações de Roberto Benigni.

Versátil, esse simpático diretor flerta com diversos gêneros, como o melodrama O quarto de filho (2000), que lembra os tons de Valério Zurlini, ou mesmo o frugal Meu caro diário (1994), que, numa antologia pessoal, é sua obra que mais aprecio. Autobiográfico – mas sem um comum fardo desse termo, Meu caro diário mescla um tom bem-humorado com deliciosos travellings, por charmosos bairros de Roma, em passeios na garupa da motocicleta do diretor. Num dos episódios mais interessantes ele acaba por satirizar os médicos que, numa história real, diagnosticaram inúmeras doenças, as mais estapafúrdias, menos o câncer que ele desenvolvia. A seqüência é realmente notável. Também vale lembrar, nesse filme, no momento em que ele vai visitar o local onde Pier Paolo Pasolini foi brutalmente assassinado, trecho que compartilho aqui no video acima. Um instante marcante.

Em Habemum Papam ele volta à cena mesclando leveza e sarcasmo. Não precisaria de muito esforço para criar uma atmosfera cômica frente a situação de um conclave, em meio a eleição, às portas fechadas, do novo papa. São todos bispos velinhos, alguns com fisionomias hilárias, outros bem doentes e receosos, com medo de serem os escolhidos por Deus para representa-lo na terra.

Fumaça branca, escolhido o papa, vem o drama. O bispo interpretado por Michel Piccoli gagueja, trepudia, hesita. Não se sente à vontade com o papel que ninguém menos que Deus acabou por legá-lo. Ao ser anunciado ao público ele recusa entrar em cena e, nos bastidores, grita, pede ajuda.

Encarando o fardo dessa representação de Deus na terra, Moretti, numa inversão aos valores da culpa católica e cristã, nos  propõe o riso. Mais do que uma graça divina, retrata-se a face meio ridícula de uma tradição que insiste em governar numa química medieval, a qual combina liderança com servidão; ou autoridade monoteísta com submissão. Ao interromper o ritual de sucessão da igreja católica, Moretti nos conduz, com muita sutileza, para uma reflexão sobre os valores que estão arraigados na nossa tradição política.

Feita a situação, Moretti tenta explora-la dramaticamente de todos os modos possíveis. Numa alusão a O anjo exterminador, clássico de Buñel, ele deixa seus bispos velinhos confinados, sem poder sair, proibidos de qualquer contato com o mundo externo. Essa reclusão forçada acaba por criar situações constrangedoras e são delas que nasce a comédia. Paralelamente, o próprio Moretti entra em cena como um psicanalista que vai tratar dos traumas e das síndromes do papa hesitante. Costura-se, assim, um proto-conflito entre a vocação divina, onisciente, e a psiquê, diretamente vinculada a matriz freudiana do inconsciente. Um paradoxo no mínimo interessante. É verdade que, dramaticamente, Moretti progride pouco e não sai muito dessa situação. No entanto, ele parece mesmo quebrar um sentido que busca uma catarse e uma purificação meio religiosa que buscamos quando vamos ao cinema Trata-se, assim, de um filme comum, que não é menor e nem pequeno, mas que rechaça, estética e politicamente, certo anseio de sublime, essencialista e redentor, que projetamos nas obras de arte.

O melhor do filme está no seu convite a um olhar sobre o mundo mais horizontal do que vertical. A recusa do papa leva-o a redescobrir as pequenas graças que estão entre as coxias do teatro do mundo, do teatro da vida. Rejeita-se o lado perigoso da metafísica, para descortinar fagulhas epifânicas, imprecisas, que estão nas ruas, na cidade, entre as pessoas que encontramos e conversamos. É nesse tom menor que o filme cresce e torna-se singelo. Afinal, nessa aposta – e nesses jogos irônicos com a tradição da beatificação, não faria sentido algum que Habemus Papam tivesse uma pretensão de ser uma “ópera prima”, ou mais um filme “canônico”.

L’ Apollonide, de Bertrand Bonello

Casa Apollonide, primeiros dias do século XX. Cerca de doze prostitutas almoçam. Elas estão famintas, após uma longa noite de trabalho árduo, pesado, intenso, sobre-humano. À mesa, a conversa remete aos acontecimentos da última noite. Uma delas conta da tara do seu cliente, que masturbava-se enquanto encenava uma confissão a um padre. Vá entender, eles sequer transaram. Em coro, todas riem, vingam-se, talvez, num anseio de sublimação. Em seguida, outra colega emenda: queria, um dia, poder visitar um prostíbulo masculino, com todos homens cheirosos, limpos, atentos, e sempre disponíveis – com ereções sem fim.

Seria, obviamente, uma inversão, ter os homens como eles costumam tê-las. Quase possível nos nossos dias, o devaneio dessa personagem, no entanto, era tão somente uma miragem feminina na longeva aurora da Belle Époque. E assim, com olhos e meneios femininos, L’ Apollonide, de Bertrando Bonello, nos conduz ao cosmos da prostituição. Não seria mero acaso, ora, que a ação esteja circunscrita `a casa, local onde as mulheres, antigamente, “faziam comércio” com seus clientes. A casa, onde elas se perfumam, se vestem, se limpam, trepam e se consolam. O maior mérito desse filme está na sua atenção aos detalhes que enfeitam a sala de recepção, os corredores, os quartos para o sexo. Não me refiro apenas ao primor da arte e do figurino, mas a uma série de procedimentos e rituais que rodeiam o ofício das prostitutas do século XIX. É no mínimo instigante saber que elas dormiam juntas, dividindo camas, logo após receberem seus clientes; perceber como se fazia sua dependência com as dívidas, as promessas vãs de casamento ou liberação, como se fosse um trabalho quase escravo; ou ainda acompanhar o sinistro definhamento inoculado pela sífilis.

Pela casa forjam-se retratos provisórios. Temos a viciada em ópio, a apaixonada, a mística, a sonhadora, a pragmática. De todos esses portraits, vale destacar Pauline (Iliana Zabeth), que escreve uma carta à dona da casa L’ Apollinide e quer de fato tornar-se uma prostituta para alcançar uma maior independência. Pela sua conduta, a prostituição seria um caminho profissional de libertação. A sua trajetória de iniciação revela o arco da moça ingênua à individualista, que, subitamente, aprende a manejar as máscaras caras ao ofício. Mais jovem – e mais bela, ela acaba roubando clientes das suas colegas e despertando invejas, traduzindo, assim, um jogo que mescla solidariedade com competição.

Juntamente `a ênfase nos detalhes, Bonello acerta no tom do filme, que não enaltece, não estranha nem melancoliza suas personagens. Certas vezes, essas prostitutas ganham ares pops, de heroínas anônimas, meio pueris, um tom caro à Maria Antonienta de Sofia Coppola. Em outros momentos, adquirem contornos grotescos, como o travesti Tirésias do próprio Bonello, ou, tal como na cena do crime inicial, sofrida pela apaixonada Madeleine (Alice Barnole), que inscreve no rosto da prostituta uma certa máscara trágica. Não se trata de um tom apenas oscilante, mas que sabe construir personagens distintos de cadências dicotômicas, maniqueístas, e que ganham beleza pelas contradições que evidenciam.

Há inúmeras referências que Bonello evoca. A mais imediata é o clássico La belle de Jour, de Luís Buñel, que foi lembrado por Manoel de Oliveira no seu Belle toujours. No entanto, a cadência da mis-en-scène remete a  Flores de Shangai, de Hou Hsiao-Hsien, sobretudo nas relações entre degradação e beleza, vício e virtude. Os movimentos da câmera de Bonello, e seus enqudramentos ousados, muitas vezes remetem ao marcante estilo desse diretor chinês. Sobre o tema, eu lembraria de outros filmes instigantes como De olhos bem fechados, de Stanley Kubirck e As rosas da estrada, de Ozualdo Candeias, um olhar peculiar do cinema marginal e da nossa pornochanchada. Numa vertente mais feminista e contemporânea, vale muito conferir o fime de Chantal Akerman, que retrata Jeanne Dileman, em longuíssimos detalhamentos, uma mulher solteira, comum, imersa num cotidiano de dona de casa, que prostitui-se enquanto seu filho estuda e está na escola. Trata-se de um olhar mais abrangente que conota a prostituição como uma forma de luta e justifica-a enquanto postura.

As prostitutas de Bonello retomam o tema dos encontros entre erotismo e estética já presentes em O Pornógrafo (2001), um dos seus primeiros filmes, que retrata um diretor de filme pornográfico em fim de carreira. Interpretado por Jean-Paul Leaud, esse cineasta é filho das revoluções estudantis dos anos sessenta e acreditou que a pornografia poderia nos levar a inovações estéticas e de valores. É por uma visão um pouco bizarra da estética, portanto, que Bonello tenta nos guiar por esse fervor dos detalhes, das belezas, dos jogos e das fantasias que as prostitutas do século XIX encarnavam. Um encontro, quem sabe, entre as forças apolíneas e dionisíacas conclamadas por Nietzsche, evidentes nas potências estéticas. Como se as formas perfeitas dos corpos quando jovens combinassem intensamente com os ímpetos também destrutivos da pulsão sexual.

Ao apostar nessa proeminência estética, o olhar feminino revela homens menores, frágeis, quase meninos desprotegidos, ou sinhozinhos malvados cujas perversões as mais estapafúrdias figuram como um contraponto à importância social que eles possuem. É no riso dessas mulheres que as ambivalências desse tão entranhado jogo são espelhadas – e num gesto estético, numa ousadia ética, aposta-se na transcendência dessa mesma condição.

Por um cinema íntimo

Em 2006 passei uma temporada perambulando entre o calor metropolitano, as ruas retilíneas e paralelas da malha Nova York. Nesses dias, acompanhei algumas sessões no Anthology Film Archives, no East Village, uma espécie de templo do cinema envolvido por um afã cinéfilo e uma aura mítica parecida com a que cobre a cinemateca francesa. Por lá, meio por acaso, me deparei com um cartaz um tanto desbotado que  mostrava  um manifesto assinado por Jonas Mekas. Escrito à caneta,  valorizando os traços e a ortografia, seu texto era marcado pelas homenagens ao centenário do cinema, por volta de 1998. Ele ia, é claro, na contramão da efeméride e ironizava a predominância do “grande cinema” nessa narrativa.

Para Mekas, o gesto fundador da sétima arte, e mesmo sua essência, seria a possibilidade de registrar o mundo numa pegada íntima e numa forma nova de lidar com imagens. Por isso, ele evocava o olhar curioso dos irmãos Lumiére e defendia um cinema menor, amador, voltado para o cotidiano, para as pequenas narrativas, à margem da ganância – e do pragmatismo – que marcam a indústria cinematográfica. Como se a câmera, pouco a pouco, se aproximasse do lápis, da caneta, dos cadernos de rascunhos e dos diários que, um tanto acanhados, levamos na mochila. Me apaixonei pelo texto. No entanto, nunca mais o li e não sei se ele foi publicado em algum livro ou site.

Ainda que de forma caótica, a história do cinema tece seus diálogos paralelos, seus rizomas, suas dobras, e uma constelação de combinações que muitas vezes não ficam registradas pela narrativa que conhecemos – e repetimos. O “encontro” entre Jonas Mekas e Péter Forgács é um desses casos. Quando vi os primeiros fotogramas editados por esse cineasta húngaro me lembrei, quase no mesmo instante, do manifesto de Mekas. Forgács prefere as imagens de arquivo, as filmagens amadoras,  instantes ínfimos que passam por biografias anônimas. Até aí esse traço estilístico não revela nada de novo. Sobretudo hoje nessa profusão de imagens digitais, comunicação viral e filmes feitos no estilo found footage. Ainda assim, o que chama a atenção em Forgács é o como ele gere uma narrativa memorialística a partir de imagens alheias e extra-oficiais. O projeto é o mesmo de Mekas: aposta-se  nas imagens de arquivos anônimos e íntimos para criar uma narrativa histórica que por meio de rimas livres fagulham imagens, retalhos do cotidiano.

El Perro Negro (2005), por exemplo, nos traça um retrato da guerra civil espanhola a partir do cotidiano, de imagens caseiras, amadoras e, sobretudo, não-oficiais do tempo histórico em tom menor que antecipa, vive e remove nas cinzas da Espanha dos anos trinta. Em termos de teoria da história, essa preocupação começa com Carlos Ginzburg, que busca ao pesquisar histórias mínimas de alguns indivíduos compreender singularidades, por exemplo, da idade média na Europa. Forgács, assim, usa arquivo na contramão da maior parte dos documentários, que imprimem um discurso de verdade pautando-se em discursos visuais oficiais, em imagens de TV. Diferentemente dos desgastes dessas cena muy vistas, a imagem caseira torna-se rara, preciosa, inédita e única. Revela uma faceta própria.

A influência de Wittgenstein é outra feliz coincidência na estética de Forgács. Basta lembrar de um dos primeiros aforismas do Tratactus Logico-Philosophicus: “O mundo é a totalidade dos fatos, e não das coisas”. E assim, como fato, como acontecimento, é que Forgács monta, edita, narra seus filmes – e se aproxima das fotos e imagens em movimento. As imagens dos outros, os instantes dos outros, transformam-se em fatos também para quem vê e quem assiste, pois estão ligados a contextos históricos maiores, como a diáspora dos judeus, a segunda guerra, a trajetória da Hungria. Por isso Forgács fia-se pela voz over, com um elo narrativo que nos guia e conduz o olhar. E assim, o que vemos é algo diferente do voyeurismo depreciativo e pretensamente neutro que marca alguns filmes como Pacific – o que vemos nas montagens de Forgács são experiências caladas que, como fatos, numa metamorfose, tornam-se experiências compartilhadas. Sua montagem traduz-se como um gesto, um convite para olharmos o outro e vermos outras faces da história que apenas aquelas câmeras de 8,5mm captaram nos longevos anos trinta, quarenta.

A outra ponta de Forgács é a sua relação com as lembranças que as imagens contam e reportam. Assim, talvez, a memória funcione como uma mídia. Como um meio que possui regras próprias e que nos conduz a um universo peculiar. Para lembrar, precisamos não apenas de corpo e sentido, além de inúmeras  – e das mais variadas – conexões cerebrais. Para lembrar, nosso corpo reivindica objetos, contatos e interações com isso que chamamos (ou supomos conhecer) como mundo. Por isso a lembrança rege-se ao léu, entre encontros caóticos. Como um meio forjado, `as vezes, a memória nos despertaria sensações, meio reais, meio fantasiosas – sensações estéticas que nos ligam ao mundo. Epifanias, ou meros dejá vu, elidem sujeito e objeto (para lembrar, aqui, do nosso Drummond).

Ver os filmes de Forgács nos sugere a trilha dessas químicas únicas da memória. Não apenas por lidar com imagens de arquivos e apostar na montagem como gesto narrativo, mas por propor relâmpagos de história entre aquelas imagens enigmáticas.

Não existe, é claro, memória sem narrativa. Assim como não há narrativa sem mídia. Precisa-se de uma voz, de um pincel, um estilete, uma pena, um papiro esticando-se até o chão – ou uma câmera, para que possamos simplesmente lembrar e contar aos outros. O gesto estético de Forgács está em conectar o arquivo, que pode simplesmente ser uma imagem morta, a um instante que o atravessa e nos sugere a impressão de estarmos revivendo um tempo e um lugar que nunca vivemos.

Proust precisava evocar todos aqueles detalhes para sugerir um instante epifânico de memória. Mekas e Forgács, por outro lado, nos mergulham em imagens de outros, num eterno presente, para buscarmos experiências nossas, arquivos pessoais, e termos sensações estéticas análogas à  memória. Assim a imagem nos persegue, nos conduz e só nos deixa quando encontramos uma sensação (e talvez uma imagem) que traduzimos como íntima. São caminhos inversos – estes da memória no cinema e da memória na literatura, caminhos, contudo, que nos levam ao mesmo lugar.

Com este inquieto cineasta húngaro, somos testemunha de uma dinâmica e uma química cara a própria invenção da memória. Forgács assume que as memórias são naturalmente inventadas e midiaticamente costuradas. No seu afã de artesão de memórias,  a obra de Forgács dissolve as ingênuas divisões que insistem em separar a ficção do documentário.

A memória cria uma mídia etérea – concretiza-se no efêmero, naquele instante imperceptível que separa (e junta) um frame do outro. Ela age entre os espaços ocos das mídias, que ao virarem imagem ou sensação, desmaterializam-se, ou forjam uma transubstanciação.

Oscar 2012, em oito linhas

Era uma terça-feira de carnaval um tanto chuvosa e o Ricardo Daehn me manda e-mail, me liga pedindo oito linhas sobre o Oscar deste ano. Topei. Fui ver os filmes que ainda não tinha assistido e cheguei a uma opinião bem sintética que deixo aqui abaixo. Juro, são só oito linhas para um improvável melhor filme. Foi publicado, tal como está, no Correio Braziliense de ontem, junto com as opiniões do Ciro Marcondes e da Karina Barbosa.

Segue o que escrevi:

*   *   *

Já chamaram Hollywood de “gênio do sistema”, onde há acrobacias entre doses de conservadorismo e pitadas de inovações. Se histórica, a festa de 2012 seria uma pirueta. Melodramas, filmes nostálgicos da Paris moderna ou da Los Angeles dos tempos mudos são filmes que já vimos e que, claro, gostamos de rever. Surpreenderia um Oscar para “A árvore da vida”, obra sinfônica, experimental, que aposta na meditação estética em tempos de crise, séries para TV e euforia 3D. Seria como (não) premiar 2001 ou Cidadão Kane, falhas que maculam a Academia. Meras reações a obras ímpares, que sobrevivem `as  décadas, como as inquietações do gênio que o sistema (não) suporta.

*   *   *

Hoje acabei lendo na Ilustrada, da Folha, uma entrevista com o produtor Bill Pholad, do filme “A árvore da vida”, de Terrence Malick  (quem quiser pode conferir uma crítica minha desse filme AQUI). Pholad critica de maneira àspera a forma precária como Hollywood lida com suas atuais produções. Concordo com quase tudo que ele disse. E sempre pensei que os filmes de Malick são um, entre tantos e tantos outros, dos caminhos possíveis para uma renovação estética e política dos filmes americanos. Um caminho arriscado, mas que apontaria para uma pulverização necessária e diferente da atual. Preferi pensar num Oscar ligeiramente diferente da cobertura que estamos acostumados. Uma hipótese bem inusitada, um devaneio que se, ocorresse, traçaria uma interessante ponte entre Cannes e Hollywood.

Wislawa Szymborska

Wislawa Szymborska (1923 – 2012) foi uma poetisa polonesa que recebeu o prêmio Nobel de literatura em 1990. Pode-se ler seu belo discurso para o Nobel nesse site.

Ela, sim, a minha melhor descoberta literária do ano passado. Seu estilo de poesia, ao menos para mim, dispensa qualquer anseio de intermediação, comentário ou crítica. Prefiro-me solto na sua leitura. Buscar as pausas, os entreatos. Curtir esses versinhos sussurrando-me ao longo do dia. E assim quero deixar-te, leitor, em contato direto com os versos.

Quem quiser algo mais conceitual sobre Szymborska sugiro esta resenha do Carlito Azevedo ou mesmo a boa introdução da tradutora Regina Przybycien que está no livro Poemas, lançado pela Cia das letras ano passado. Os três abaixo – Possibilidades, Excesso e Retornos – são algo como a minha antologia retirados dessa singela edição.

Aliás, adoro essa foto que é a da capa do livro. Me lembra do orgulho ferino da Hilda Hilst – na maneira como segurava um cigarro e olhava frente a frente para a câmera, sem medo algum. Fumante inveterada, Szymborska morreu de câncer no pulmão em janeiro deste ano.

Ao lê-la, não percebo uma relação trágica com a morte. É no efêmero, sutilmente, que Szymborska abriga seus versos, como nesses finais do poema Nuvens: “Sobre a tua vida inteira / e a minha, ainda incompleta,/ elas passam pomposas como sempre passaram./ Não têm obrigações de conosco findar / Não precisam ser vistas para navegar.”

Pronto, já começamos a lê-la.

        Possibilidades

Prefiro o cinema.

Prefiro os gatos.

Prefiro os carvalhos sobre o Warta.

Prefiro Dickens a Dostoiévski.

Prefiro-me gostando das pessoas

do que amando a humanidade.

Prefiro ter agulha e linha à mão.

Prefiro a cor verde.

Prefiro não achar

que  a razão é a culpada de tudo.

Prefiro as exceções.

Prefiro sair mais cedo.

Prefiro conversar sobre outra coisa com os médicos.

Prefiro as velhas ilustrações listradas.

Prefiro o ridículo de escrever poemas

ao ridículo de não escrevê-los.

Prefiro, no amor, os aniversários não marcados,

para celebrá-lo todos os dias.

Prefiro os moralistas

que nada me prometem.

Prefiro a bondade astuta à confiante demais.

Prefiro a terra à paisana.

Prefiro os países conquistados aos conquistadores.

Prefiro guardar certa reserva.

Prefiro o inferno do caos ao inferno da ordem.

Prefiro os contos de Grimm às manchetes dos jornais.

Prefiro as folhas sem flores às flores sem folhas.

Prefiro os cães sem a cauda cortada.

Prefiro os olhos claros porque os tenho escuros.

Prefiro as gavetas.

Prefiro muitas coisas que não mencionei aqui

a muitas outras também não mencionadas.

Prefiro os zeros soltos

do que postos em fila para formar cifras.

Prefiro o tempo dos insetos ao das estrelas.

Prefiro bater na madeira.

Prefiro não perguntar quanto tempo ainda e quando.

Prefiro ponderar a própria possibilidade

do ser ter sua razão.

Excesso 

Foi descoberta uma nova estrela,

o que não significa que ficou mais claro

nem que chegou algo que faltava.

A estrela é grande e longínqua,

Tão longínqua que é pequena,

menor até que outras

muito menores que ela.

A estranheza não teria aqui nada de estranho

se ao menos tivéssemos tempo para ela.

A idade da estrela, a massa da estrela, a posição da estrela,

tudo isso quiçá seja suficiente

para uma tese de doutorado

e uma modesta taça de vinho

nos círculos aproximados do céu:

o astrônomo, sua mulher, os parentes e os colegas,

ambiente informal, traje casual,

predominam na conversa os temas locais

e mastiga-se amendoim.

A estrela é extraordinária,

mas isso ainda não é a razão

para não beber à saúde das nossas senhoras

incomparavelmente mais próximas.

A estrela não tem conseqüência.

Não influi no clima, na moda, no resultado do jogo,

na mudança de governo, na renda e na crise de valores.

Não tem efeito na propaganda nem na indústria pesada.

Não tem reflexo no verniz da mesa de conferência.

Excedente em face dos dias contados da vida.

Pois o que há para perguntar,

sob quantas estrelas um homem nasce,

e sob quantas logo em seguida morre.

Nova.

- Ao menos me mostre onde ela está.

- Entre o contorno daquela nuvenzinha parda esgarçada

e aquele galinho de acácia mais à esquerda.

- Ah – exclamo.

Retornos 

Voltou. Não disse nada.

Mas estava claro que teve algum desgosto.

Deitou-se vestido.

Cobriu a cabeça com o cobertor.

Encolheu as pernas.

Tem uns quarenta anos, mas não agora.

Existe – mas só como na barriga da mãe

na escuridão protetora, debaixo de sete peles.

Amanhã fará uma palestra sobre a homeostase

na cosmonáutica metagaláctica.

Por ora dorme, todo enroscado.