Wislawa Szymborska

Wislawa Szymborska (1923 – 2012) foi uma poetisa polonesa que recebeu o prêmio Nobel de literatura em 1990. Pode-se ler seu belo discurso para o Nobel nesse site.

Ela, sim, a minha melhor descoberta literária do ano passado. Seu estilo de poesia, ao menos para mim, dispensa qualquer anseio de intermediação, comentário ou crítica. Prefiro-me solto na sua leitura. Buscar as pausas, os entreatos. Curtir esses versinhos sussurrando-me ao longo do dia. E assim quero deixar-te, leitor, em contato direto com os versos.

Quem quiser algo mais conceitual sobre Szymborska sugiro esta resenha do Carlito Azevedo ou mesmo a boa introdução da tradutora Regina Przybycien que está no livro Poemas, lançado pela Cia das letras ano passado. Os três abaixo – Possibilidades, Excesso e Retornos – são algo como a minha antologia retirados dessa singela edição.

Aliás, adoro essa foto que é a da capa do livro. Me lembra do orgulho ferino da Hilda Hilst – na maneira como segurava um cigarro e olhava frente a frente para a câmera, sem medo algum. Fumante inveterada, Szymborska morreu de câncer no pulmão em janeiro deste ano.

Ao lê-la, não percebo uma relação trágica com a morte. É no efêmero, sutilmente, que Szymborska abriga seus versos, como nesses finais do poema Nuvens: “Sobre a tua vida inteira / e a minha, ainda incompleta,/ elas passam pomposas como sempre passaram./ Não têm obrigações de conosco findar / Não precisam ser vistas para navegar.”

Pronto, já começamos a lê-la.

        Possibilidades

Prefiro o cinema.

Prefiro os gatos.

Prefiro os carvalhos sobre o Warta.

Prefiro Dickens a Dostoiévski.

Prefiro-me gostando das pessoas

do que amando a humanidade.

Prefiro ter agulha e linha à mão.

Prefiro a cor verde.

Prefiro não achar

que  a razão é a culpada de tudo.

Prefiro as exceções.

Prefiro sair mais cedo.

Prefiro conversar sobre outra coisa com os médicos.

Prefiro as velhas ilustrações listradas.

Prefiro o ridículo de escrever poemas

ao ridículo de não escrevê-los.

Prefiro, no amor, os aniversários não marcados,

para celebrá-lo todos os dias.

Prefiro os moralistas

que nada me prometem.

Prefiro a bondade astuta à confiante demais.

Prefiro a terra à paisana.

Prefiro os países conquistados aos conquistadores.

Prefiro guardar certa reserva.

Prefiro o inferno do caos ao inferno da ordem.

Prefiro os contos de Grimm às manchetes dos jornais.

Prefiro as folhas sem flores às flores sem folhas.

Prefiro os cães sem a cauda cortada.

Prefiro os olhos claros porque os tenho escuros.

Prefiro as gavetas.

Prefiro muitas coisas que não mencionei aqui

a muitas outras também não mencionadas.

Prefiro os zeros soltos

do que postos em fila para formar cifras.

Prefiro o tempo dos insetos ao das estrelas.

Prefiro bater na madeira.

Prefiro não perguntar quanto tempo ainda e quando.

Prefiro ponderar a própria possibilidade

do ser ter sua razão.

Excesso 

Foi descoberta uma nova estrela,

o que não significa que ficou mais claro

nem que chegou algo que faltava.

A estrela é grande e longínqua,

Tão longínqua que é pequena,

menor até que outras

muito menores que ela.

A estranheza não teria aqui nada de estranho

se ao menos tivéssemos tempo para ela.

A idade da estrela, a massa da estrela, a posição da estrela,

tudo isso quiçá seja suficiente

para uma tese de doutorado

e uma modesta taça de vinho

nos círculos aproximados do céu:

o astrônomo, sua mulher, os parentes e os colegas,

ambiente informal, traje casual,

predominam na conversa os temas locais

e mastiga-se amendoim.

A estrela é extraordinária,

mas isso ainda não é a razão

para não beber à saúde das nossas senhoras

incomparavelmente mais próximas.

A estrela não tem conseqüência.

Não influi no clima, na moda, no resultado do jogo,

na mudança de governo, na renda e na crise de valores.

Não tem efeito na propaganda nem na indústria pesada.

Não tem reflexo no verniz da mesa de conferência.

Excedente em face dos dias contados da vida.

Pois o que há para perguntar,

sob quantas estrelas um homem nasce,

e sob quantas logo em seguida morre.

Nova.

- Ao menos me mostre onde ela está.

- Entre o contorno daquela nuvenzinha parda esgarçada

e aquele galinho de acácia mais à esquerda.

- Ah – exclamo.

Retornos 

Voltou. Não disse nada.

Mas estava claro que teve algum desgosto.

Deitou-se vestido.

Cobriu a cabeça com o cobertor.

Encolheu as pernas.

Tem uns quarenta anos, mas não agora.

Existe – mas só como na barriga da mãe

na escuridão protetora, debaixo de sete peles.

Amanhã fará uma palestra sobre a homeostase

na cosmonáutica metagaláctica.

Por ora dorme, todo enroscado.

A Separação – com spoilers!

Eu tinha quase quinze anos quando meus pais se separaram. Já não era um menino, mas a onda me deixou mais conturbado do que eu imaginava. Lembro, às vezes, de algumas cenas, de diálogos vazando as paredes, de momentos onde a sensação era turva, de perturbação ímpar, e a casa sempre revirada, de pernas para o ar. Vi de tudo – meus pais humanos, demasiadamente humanos. Mas entre os tantos esquisitos desentendimentos dos “adultos”, fui certamente resguardado de um: nunca precisei encarar um juiz, “de toga e de pistola”, e decidir com quem moraria.

Eu era apenas quatro anos mais velho que Termeh, a menina, filha única, que vê seus pais se separando no filme cujo título coloca tal instante como central (A Separação, de Ashgar Farhadi, que concorre ao Oscar de filme estrangeiro). É de suas retinas adolescentes que temos os melhores momentos desse intricado melodrama. Uma menina de óculos, estudiosa, que compartilha conosco um olhar melancólico sob seu desajeitado véu. Ora condena a mãe, ora questiona o pai. Entre devaneios imaginários e uma ansiedade para que tudo volte a uma estabilidade já impossível – Termeh cresce.

Seja minha, seja sua, leitor, ou mesmo de Termeh, toda história de separação é por demais banal. Ela, por si, não sustentaria um filme. É nesse vácuo que a narrativa de “A Separação” desperta em nós uma história paralela, como se fosse uma alusão aos gestos de quem separa, as incontroláveis conseqüências que esta ira (ou hybris) desperta. A história revela Razieh, uma empregada grávida que vai cuidar da casa dos pais que estão em vias de se separar. Ela acaba brigando com o seu patrão, Nazeh, o pai de Termeh, e ambas famílias envolvem-se numa contenda crescente.

O que vemos é um jogo de verdades e mentiras. Vaidades e paixões eivadas, de um lado, por uma forte fé religiosa e, de outro, por um pragmatismo atroz. Como se a briga entre as famílias mimetizasse a irracionalidade tão comum que singulariza casais em litígio. Defesas vãs, pistas falsas, a vontade de manter posições, um orgulho arredio, uma teimosia em ganhar por ganhar.

Em meio a essa batalha, é o olhar da menina mais nova – cujos pais também estão se separando, que duplica, narrativamente, o estranhamento da separação. Ela é Somayeh, a filha de Razieh, que apenas testemunha o desespero da mãe ao trabalhar como empregada, as brigas com seu pai, os desfechos humilhantes dos julgamentos (uma boa critica pode ser lida AQUI). Um olhar sem verbo, pois vê a separação mas não a expressa por palavras. Quando pode, traça esboços e apenas desenha o vagar das sensações que nela afloram.

Mas todas acabam jogando com essas sensações. Mais do que uma separação que lida com sentimentos (como o amor) e pessoas (como as crianças), o que testemunhamos são brigas de adultos entre jogos de adultos. Os olhos ingênuos de Termeh ou de Somayeh acabam por ver, face a face, a venda que veda os olhos da justiça.

É no mínimo curioso ser espectador de um filme sobre um divórcio no Irã. Hoje, em nossos países ocidentais, uma separação soa como normal, algo que permeia nosso cotidiano. Mas, talvez, seja preciso lembrar que há apenas alguns anos qualquer divórcio ainda era proibido no Brasil. Sem sombra de dúvida, portanto, não é a questão legal – ou de direito – que nos comove nesse filme. O que mantém a história interessante é justamente a sua universalidade. Sim, ela ocorre no Irã – um estado aonde o homossexualismo ainda leva `a pena de morte (como mostra essa reportagem) e que possui um ministério da cultura afoito em condenar a cultura ocidental, que, pasmem, ainda aposta na censura como um gesto de resguardo cultural (leia nessa entrevista). Mesmo com esses tantos contextos, o que salta aos olhos é o teor da história, que poderia acontecer em qualquer família, em qualquer país.

Num clima de guerra iminente – entre ocidente e oriente, entre Irã e Israel, e seus tantos seguidores, em alinhamentos inflamáveis- esse filme vem enfatizar um gesto mínimo, discreto, de sublimação artística que transpassa as fronteiras nacionais e os perigosos discursos sobre armas nucleares, petróleo, eleições. Whatever. Na pequena área do quarto, entre as paredes da casa que separam (e juntam) a vida dos filhos às loucuras dos pais a política tem outro nome – e passa à margem das polêmicas geopolíticas.

Abismo prateado, de Karim Aïnouz

De pés descalços

Karim Aïnouz inscreve sua poética em lugares transitórios e instantes fugidios. Motéis. Postos de beira de estrada. Banheiros públicos. Hotéis vagabundos. Moto-táxis. Um novo lar ainda inóspito, pois os objetos, íntimos, amontoam-se entre caixas, plásticos e papelões. Um aeroporto vazio, em plena madrugada. Uma ponte rio-niterói ao amanhecer. Um carro-só-estrada, sem sujeito visível, como no road movie subjetivo que é Viajo porque preciso, volto porque te amo. Envoltos por esses territórios do efêmero, seus personagens buscam algum reconforto, mínimo que seja.

Em Abismo de prata, seu último filme, esse mote repete-se, insistente e delicadamente, como num mantra. A história é tão banal como, `a distância, soa toda narrativa de término e abandono. Djalma (Thiago Martins), decide partir e deixar Violeta (Alessandra Negrini). Não tem mais volta e, embora não saibamos as causas e os motivos do “conflito” e ainda que tenham um filho de catorze anos e uma casa recém-comprada – Violeta percebe o fim. A narrativa, portanto, condensa o primeiro dia de um pé na bunda. Narra-se pela perspectiva do cotidiano de Violeta: o sexo matinal, o banho, o secador de cabelos, sua ida ao trabalho, seu atendimento como dentista, a malhação na academia, o andar de bicicleta em meio a um tráfego agressivo. Ao receber a fatídica notícia, o cotidiano é interrompido. Como se toda a encenada coreografia da “cidade maravilhosa” – de carros, bicicletas, ônibus, transeuntes e jogging no calçadão – apertasse pause e pedisse, ou mesmo sugerisse, um instante qualquer de silêncio.

Mas esse silêncio não chega. Sutilmente, é a paisagem sonora do filme que dramatiza e conota o tormento interno de Violeta. Ela fala pouco, mas ouvimos o seu borbulhar afetivo. A obra do vizinho. O som da rua, sempre estridente. E até mesmo o ruído do mar, que assusta mais do que acolhe. Na rua, desamparada, ela encontra um Rio de Janeiro singular. O Rio dos migrantes, dos estrangeiros que não são turistas, que não são “gringos” e que tampouco possuem família ou amigos por perto. Violeta, assim, ao acaso, se  depara com afetos. São instantes passageiros. Momentos raros de solidariedade em plena madrugada, quando a escura noite da metrópole conotaria apenas indiferença ao seu silencioso e discreto melodrama.

No entanto, o melhor do filme está na depuração da imagem. A fotografia de Mauro Pinheiro Jr. acerta na sutileza em que destila a tonalidade prata entre a arte e a paisagem. Das cenas em que vemos um mar denso, escuro, até os ambientes internos, como o banheiro, o consultório da dentista, os tons metálicos do aeroporto, os flashs da boate – tudo reluz numa matéria prata única. Talvez a prata revele esse enigma de algo que permanece, mas ao contrário do ouro, também sabe fenecer. Há uma força nessa luz, que circunda Violeta, assim como uma resignação, um aceite da condição daquilo que declara-se passageiro.

Abismo prateado não é o melhor filme de Karim Aïnouz. Em alguns momentos a encenção e a atuação não convencem. Tampouco alcança-se o brilho da combinação entre  imagem, mise-en-scene e roteiro dos seus últimos filmes. Ainda assim é instigante acompanhar uma trajetória que sabe, como poucos, equilibrar ousadia com expressividade; criatividade audiovisual com preocupação dramatúrgica. Ao final, ao acompanharmos o périplo tão comum de Violeta saímos como  se andássemos junto com ela. Como se sentíssemos a mesma areia, o mesmo asfalto que ela pisa.

De pés descalços a travessia é sim mais dolorosa. Mas talvez também mais intensa verdadeira – e preciosa.

Drive, de Nicolas Winding Refn

Esse filme valeria justamente por esta sequência inicial, que é um puro deleite cinematográfico. Com um rápido telefonema ficamos sabendo que o protagonista participará de um assalto. Ele logo avisa: não é bandido, apenas dirige. E assim, subitamente, entramos no seu carro. Um ambiente lúdico, emotivo e protegido. Com ele, o motorista, dirigir torna-se uma forma tranqüila, segura e agressiva de estar no mundo. Uma pegada estética. A cena de carro ganha matizes mais ritmadas logo após o assalto, os tiros e o início da perseguição e inicia-se o clássico clichê do cinema – com carro para lá, carro para cá. E aqui percebemos um domínio pleno da mise-en-scene e montagem que articula uma perseguição cadenciando vários elementos habilmente articulados. No rádio, ouvimos uma narração de um jogo de basquete. O motorista também tem acesso `as conversas entre a polícia. Sinal vermelho: o carro pára e lá fica. Alguns segundos estratégicos. Enquanto isso, expectativa, um helicóptero percebe o carro do assaltante e guia a perseguição. O que vemos, assim, é uma virtuosa decupagem da cidade. Ora na perspectiva do motorista e, outras vezes, em plongés que evocam uma visão geral da malha urbana.

Contudo, após essa seqüência o filme descamba. Um simples encontro no elevador e já cruzamos com a mocinha griffthiana da dramaturgia clássica. É coincidência demais. Eles são vizinhos. Ela está com o marido preso e vive só, com um filho. Embora a aproximação dos dois aponte para a delicadeza – como no belo instante em que passam uma tarde de “família” brincando com a criança – entra-se, no decorrer do ato violento da estória, no velho mote “a girl and a gun”. Ainda que o roteiro revele momentos interessantes, como a ajuda do protagonista, tão solidário e compreensivo, justamente com o marido da sua vizinha, resvala-se em cenas de máfia descabidas, forçadas e uma sangria tão desatada quanto gratuita .

É claro que as cenas são filmadas de forma impecável, e até mesmo brilhante. Elas realçam um personagem hesitante entre a tranqüilidade, a doçura e uma agressividade desmesurada. Há câmeras lentas que algumas vezes funcionam bem – como a cena do beijo, no elevador. Mas várias outras levam esse perfeccionismo técnico e narrativo da direção a um maneirismo que deve ser ciriticado. Até mesmo as cenas de exploitations, com cara influência de Tarantino e cia, não possuem uma liga narrativa interna ao filme que esteja articulada com naturalidade. Uma pena.

Deslocamentos e persistência – “Eu recebria as piores notícias dos seus lindos lábios”.

Uma cidade pequena, Pará. Aos nossos olhos urbanos, uma terra distante. De difícil acesso. Horas de barco e estradas de terra. Pode verificar, quando chega alguma notícia do Pará aos jornais é para enfatizar conflitos. De garimpeiros. De madereiros. Eivados, quase sempre, por discursos catastróficos ou ecológicos. Fotos de massacres ou gente lutando por uma autonomia de vida; ou, ainda, mostrando uma terra sem lei, sem educação. No máximo, chega algo folclórico, estilo tecno-brega. É óbvio que um universo tão heterogêneo como o dessa região não se reduz `a maneira simplificada como, nós, do lado sudeste-sul do país, os “formadores de opinião”, o vemos.

E lá – em alguma casinha tórrida do Pará – encontramos os personagens de Marçal Aquino, autor do romance que deu origem ao filme Beto Brant. Eles nos contam uma história de paixão, um idílio tropical. Cauby (Gustavo Machado) é um fotógrafo que paira por ali e não sabemos ao certo para quem tira fotos. Lavína (Camila Pitanga) tem um passado obscuro, quando morou no Rio de Janeiro. Eles viverão uma paixão intensa, altamente erótica e auto-destrutiva.

Os outros dois personagens principais também são forasteiros. Ernani (Zé Carlos Machado) é o pastor que sai da metrópole para pregar a redenção ao povoado do Pará e cuidar de Lavínia, quem acolheu e redimiu. E Vikor Laurence (Gero Camilo) faz um homosexual jornalista que é afetado por citações literárias. Esse quarteto de personagens evidencia um deslocamento espacial e simbólico. São pessoas de passagem, sem um vínculo forte com a terra onde estão, com objetivos imediatos, mas ainda um tanto indefinidos. São, talvez, indivíduos perdidos, `a fuga.

O interessante dessa relação dramática é que ela traduz o deslocamento dos personagens para uma perspectiva opaca de leitura com o local. Tudo o que vemos – que emerge da terra- é periférico, distante, de difícil apreensão, pulsante na profundidade de campo. São fatos e pessoas que temos dificuldade em traduzir. Talvez seja o próprio olhar do espectador frente ao local onde se passa o filme. Sutilmente, essa estratégia dramática insiste em ressaltar personagens deslocados frente a paisagem – o que evita, ao menos um pouco, uma identificação romântica com cidades do interior (pegada já bem denunciada em Dogville de Lars Von Trier). Esse tipo de deslocamento – nos rastros da velha tematica centro/periferia – possui no filme Os Fuzis, de Ruy Guerra um bom exemplo. São, nesse clássico do cinema novo, as armas que evidenciam a distancia entre quem chega e quem lá está. Aqui, nessa obra contemporânea, são os discursos que traduzem distintos locais de fala. As falas do jornalista, do fotografo, do pastor possuem leituras preconceituosas, com as quais, muitas vezes, compartilhamos. Pessimista, o tom dramático realça uma crueldade das pessoas e do local, como se fosse pior do que imaginamos. Como se nosso mapa, nossa cartografia, nos permitisse um contato “real” apenas quando mediado por fotos, sermões ou reportagens.

Ainda assim, narra-se uma história do amor. E aqui encontramos o enigma Lavínia, que, aliás, revela a melhor atuação de Camila Pitanga até hoje. No livro ela possuía um quê de Femme Fatale `a luz paraense que, creio, dilui-se no filme. Era o seu mistério que levava Cauby e Ernani a implosão. Uma mulher que se manifesta pelo corpo, pelos lábios, as mãos, os quadris – é totalmente exógena. Lavínia oscila entre um amor carnal e outro paterno, mais tranqüilo e acolhedor. No fim, saberemos entende-la melhor, como ela ultrapassa uma certa vitimização que estaria condenada.

O melhor de Cauby, paralelamente, está no modo como conduz a sua paixão. Ele a compreende aos poucos, entre os golpes, os jogos escrotos, e as revelações caras ao tempo. Por isso parece ser construído e pautado pela persistência. É claro que não revelarei o final do filme, mas vale a pena atentar para a forma como ele insiste em (re)viver sua paixão. Em histórias passionais essa tônica é rara, pois ora oscila-se em catástrofes, ora em happy ends arbitrários. O que vemos, nesse filme de título longuíssimo, é um personagem que já sabe que não encontrará o amor tal como ele o descobriu, mas que, sabiamente, aposta na sua reinvenção. Como se da morte de um ciclo amoroso, entre seus vestígios que latejam, pudesse brotar novos caminhos, delicados e inusitados. Rara e preciosa, há, nessa postura de Cauby, uma poesia da persistência, que – ora paciente, ora cética, tem na ética da espera o seu último resguardo.

Dentro da obra de Beto Brant esse filme representa um retorno a uma preocupação mais narrativa e dramática. Pessoalmente, prefiro a as escolhas estéticas da última trilogia, que abarca Crime Delicado, Cão sem dono e O amor segundo B. Schianberg (veja AQUI meu comentário sobre esse singelo reality show). Há, nesses três filmes, uma dispersão da encenação e uma forma de atuação menos marcada pelo pathos. Seriam instantes, apenas, onde nos encontramos com os personagens. Sem grandes reviravoltas. Sem muita dramaticidade.

É nesse sentido que as atuações e as mise-en-scene oscilam entre pontos altos e baixos. Em alguns instantes resvala-se no melodrama, e perdemos todos. Em outros,  vemos lampejos dramáticos bons, instantes poéticos – sobretudo sonoros – que tocam, e jogos com a câmera que encantam. É um filme que aposta no sensível, nas emoções que pulsam de dentro para fora e que emergem para encontrar a pele, numa estética que quer tocar a superfície e por lá ficar.

Por uma curadoria engajada

Um dia antes de começar o “novo” Festival de Brasília publiquei no Correio Braziliense esse artigo que compartilho logo abaixo. Espero que contribua para o debate que devemos ter. Afinal, esse festival é uma construção coletiva, de milhares de mãos, de décadas. Ele não pode ser privatizado!

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Cine Brasília, 1967. Estamos numa das primeiras sessões do Festival. Dentre os filmes programados havia uma surpresa: uma obra de vinte minutos que não listava na seleção pois não obteve o aval dos seus financiadores. Mesmo clandestino, o filme foi visto, comentado, discutido. Por uma decisão ousada dos curadores, completava-se o ciclo de toda obra audiovisual: das telas, projetava-se às retinas de cidadãos, candangos, brasileiros. Uma exibição, portanto, desafiava os ânimos afoitos do afã de censura que marcou aqueles anos.

Talvez seja mera ironia, talvez um acaso fortuito, mas esse filme chama-se Brasília: contradições de uma cidade nova, de Joaquim Pedro de Andrade, e certamente é uma das melhores obras já feitas sobre esta cidade, sua utopia, seus descaminhos. Singular, esse episódio revela o espírito que marcou o Festival de Brasília nas últimas décadas. Um espírito de resistência, teimoso, que pautou de maneira determinada os rumos estéticos dos filmes feitos no Brasil. Se não fosse esse ímpeto “subversivo”, essa doce desobediência civil, provavelmente não conheceríamos o filme de Joaquim Pedro e eu não o citaria nestas linhas.

Essa curadoria inquieta parece arrefecida nos atuais rumos do nosso Festival. Quando digo curadoria remeto a um gesto ético que está concentrado na raiz da palavra. Etimologicamente, curadoria relaciona-se com cura, mas na acepção de cuidado e zelo; ou seja, uma forma de condução que dosa prudência com ousadia, que assume riscos e grifa um sentido entre o passado e futuro. É evidente que uma curadoria contemporânea não pode fiar-se rigidamente em conceitos de outrora. Uma boa curadoria é atenta a renovações; caso contrário, perece. Uma boa curadoria rima com projetos claros, bem definidos, e uma regência que lidera o debate para horizontes precisos – ela não apenas inova, mas gera polêmicas necessárias.

É nesse sentido que não podemos restringir uma curadoria à escolha dos filmes selecionados, a alterações pontuais nas regras de um certame, as decisões da comissão julgadora, ou ao aumento da cifra dos prêmios. A curadoria lida com outra grandeza, pois provoca conceitos e gera valores simbólicos, e por isso ela é qualitativamente distinta de um mero e simples gerenciamento de evento. Seu zelo, quando cinéfilo, revela-se, simultaneamente, no conjunto e nos detalhes. Sente-se uma curadoria na escolha dos homenageados, nos temas e nas propostas de debates ousados, nos filmes e artistas convidados, no cuidado verdadeiro e equânime com todos os cineastas envolvidos; ou, em resumo: numa preocupação para aquilo que ficará depois de passada a euforia midiática, quando desbotam os extravagantes cartazes publicitários e ainda pulsam um instante, uma imagem, uma idéia, uma cena.

Talvez haja dois movimentos históricos que, paulatinamente, destilaram essa força curatorial do festival de Brasília. O primeiro diz respeito à pauta do “cinema de retomada”, que pode ser resumida numa preocupação em gerar filmes comerciais, bem-feitos, que criem um efetivo diálogo com o público. Para além de uma recuperação da produção, a “retomada” buscava propiciar um aparato legislativo, financeiro e comercial que cravasse um novo ciclo do cinema brasileiro. Embora fundamental, esta pauta nunca foi a principal tônica do Festival de Brasília. Tanto o é que quase nenhum desses filmes passou pela arena da 107 Sul.

O segundo movimento está mais próximo do chamado “cinema de autor”. Dos anos 2000 aos nossos dias surgiu uma nova geração de críticos, cineastas, cinéfilos, estudantes e profissionais de cinema. Uma geração extremamente heterogênea, com inquietações artísticas diversificadas e afoita por criar uma agenda para o cinema brasileiro. Acelerada pela internet, impulsionada por políticas do MinC que apoiavam festivais em centenas de cidades no Brasil, uma nova tendência estética vem pouco a pouco conformando-se.

O fato é que essa pauta política e essa agenda estética – que era predominantemente do Festival de Brasília – já não passa mais por aqui. O fato é que a preocupação do Festival se afastou dessa renovação da crítica e, nesse hiato, caducou. Perdemos todos. A esfera pública do cinema brasileiro teve em Brasília sua ágora, a qual, agora, parece esfacelar-se enquanto ainda disputa-se as migalhas de um evento eivado por interesses imediatos e um orçamento estrondoso.

O Festival de Brasília deveria assumir sua crise e seu impasse. Mais do que colocar-se em pauta, ou maquiar-se por meio de um verniz publicitário, ele poderia ser uma ponte para essa emergente geração de cinéfilos debater novas formas de partilhar a sensibilidade que nos habita. Para alem da unicidade estanque de um cinema brasileiro, pautar um cinema federalista, policêntrico, autônomo frente ao discurso hegemônico do eixo Rio-SP. Aqui em Brasília, na sua idéia original tão bem resguardada no Festival, a diversidade brasileira sempre pulsou de uma maneira ímpar. Sem vícios da indústria, ranços acadêmicos, vaidades da crítica, ou pelejas regionais. É essa esfera pública, policêntrica e cinéfila, que devemos recuperar. Não é apenas uma tradição do festival de Brasília. É algo mais: um patrimônio, talvez, do cinema que ousamos chamar de nosso.

Árvore da vida e Melancholia

Gostemos ou não deles, mas os últimos filmes de Terrencie Malick e Lars von Trier são fundamentais para oxigenar nossa relação com o universo-cinema. Essas duas obras representam um movimento que merece uma atenção mais depurada, principalmente da crítica contemporânea. Lembro de Levi-Strauss ao afirmar que a cultura é boa pois nos “faz pensar”. Ele se referia a uma tribo indígena, os Bororo, creio eu, e isso ganhava um sentido todo especial, pois o pensar aqui não é um prolongamento da grande e pretensa racionalidade que marca nossa civilização. Pelo contrario, o pensar-se pela cultura pode ser um gesto tão simples quanto contemplar o mistério das estrelas que cintilam no céu.

Pois A árvore da vida e Melancholia levam nossas retinas a fabular sobre o cosmos. Obviamente que esse gesto não é trivial. E nós, com todo o materialismo que nos oprime uma sensibilidade espiritual maior, parecemos, num primeiro ímpeto, refutar iniciativas como as de Malick e Trier. Talvez esse seja um dos principais sintomas da forma como esses filmes estão sendo vistos – ora com entusiasmo demais, ora com desprezo e frustração – e vale a pena pensar um pouco no que está em jogo.

Ambas as obras não buscam exatamente um reencantamento do mundo, um retorno `a religião por si. A árvore da vida possui sim um tom religioso, mas, curiosamente, mescla explicações científicas sobre a origem da vida com uma aproximação estética, eu diria, mais próxima da prece do que da contemplação. Terrencie Malick produz uma obra que exala reverência, que pede humildade, e nós, na nossa petulância antropocêntrica, não sabemos mais como “rezar na era da técnica” (para prafrasear aqui um belo título de Gonçalo Tavares). Mais próximo de uma vertente trágica, Lars Von Trier sugere uma certa hybris, uma prepotência humana frente a natureza que sequer consegue gerar sensações para o inexplicável. A melancolia, nesse viés, é também uma resposta poética ao irracional, do cosmos, e da nossa época.

Os dois filmes se aproximam disso que chamarei como uma guinada metafísica. Sim, pois a metafísica, pouco a pouco, se readequa e volta ao cenário, com força, revigorante e renovada. Esse retorno, primeiramente, desconstrói o pressuposto cartesiano de conhecer, explicar e perceber o mundo único e exclusivamente pela razão, pelo pensamento e pelo cérebro. Existem coisas que nunca compreenderemos, que, talvez, apenas sentiremos, e é nesse hiato curioso – entre o pensamento e o sentimento – que a metafísica se instala. É claro que a filosofia moderna se esmerou em desmembrar os pressupostos fáceis da metafísica e instalar um maior rigor no raciocínio e impor uma preocupação de explicação preponderantemente material. Acho que esse diagnóstico é válido, mas ele pede uma superação – e não exclusão – do ímpeto metafísico. O pior é que ainda pensamos e filosofamos de uma forma metafísica; ou seja, eivado por deuses, ídolos, essências, conceitos ideológicos. A renovação verdadeira de uma metafísica também passa por deixarmos de pensar, ainda que numa perspectiva materialista, por um viés essencialista. Trata-se de impulsionar a metafísica nos trilhos de um realismo especulativo.

A árvore da vida e Melancholia são filmes, portanto, que respiram metafísica. Eles buscam uma imagem que está além do olho humano. Uma imagem que nunca veremos, que nossas retinas, a despeito de todos os avanços tecnológicos concebíveis, jamais alcançarão. Uma imagem sem olho, pois pré e pós-humana. O filme de Malick nos leva a uma imagem do início, dos primórdios, de todos os gestos cósmicos que nos antecederam e geraram. Lars Von Trier nos convida a supor um conjunto de imagens finais, últimas, derradeiras, os longos e angustiantes e também poéticos instantes que antecedem o fim. Um católico de plantão certamente argumentará que um narrou o Gênesis, e outro o Apocalipse. É por aí, mas tem algo mais. Eles nos mostram, eles nos jogam uma imersão sensorial para vivermos momentos que são ontologicamente impossíveis de serem vividos. É aqui que repousa a ousadia dos dois gestos estéticos dos filmes de Malick, que já vinha nessa trilha, e de Trier. É claro que eles não são isolados e que há uma linhagem da trascendência cinematográfica, em Dreyer, Tarkovsky, Kieslowski e mesmo Bresson. Essa aposta também não redime os filmes de inúmeras imperfeições, mas a minha singela tese é que eles devem ser vistos dentro desse panorama.

A segunda causa da refuta de boa parte da recepção talvez seja propriamente estética. Os dois filmes compartilham de uma verve de obra de arte total (Gesamtkunstwerk), que visa criar uma linguagem única e nova a partir da mescla de todas as artes. Nesse quesito, o resultado de Malick é bem superior ao de Trier, quem se apropria do ideal de Wagner, e da melodia de Tristão e Isolda, para evocar essa totalidade. Malick, da sua vez, cria um universo próprio, um ponto de vista indefinido, e compõe o seu filme como se fosse uma sinfonia. É essa escolha que o permite passear de um plano cósmico para uma árvore, um  gesto conciso entre um pai e um filho. De momentos triunfantes, para instantes quânticos.

Contudo, boa parte da estética cinematográfica contemporânea vem apostando em momentos menores, discretos, rarafeitos e numa dramaturgia mínima. Sobretudo nesse círculo de “cinema de autor”, ou de autores de Cannes, por onde passeiam Malick e Trier. É nesse sentido que, creio, essas duas obras caminham na contramão e geram uma recusa imediata. É essa contradição que as tornam sociologicamente interessantes.

O curioso é que um filme maravilhoso como Tio boonmee que pode recordar suas vidas passadas, de Apichatpong Weerasethaku, que bebe numa fonte metafísica esteticamente similar, gera um estardalhaço e uma empolgação com raros precedentes no meio cinéfilo. Talvez estejamos enfastiados da estética metafísica judaico-cristã e afoitos por uma metafísica que aponte novos rumos estéticos – ainda que nada tenhamos de budistas.

Por uma esfera pública do cinema em Brasília

Texto publicado em novembro de 2009 para o Correio Braziliense. Ele está bem datado e hoje o debate é outro. Mas ando inquieto com os novos rumos do Festival criado por ninguém menos que Paulo Emílio Salles Gomes…. .

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Interior / Noite. Cine Brasília. É novembro. A fila amontoa-se na saída do maior cinema da capital do país. Todos cochicham. Todos reclamam. Espectadores, atores, cineastas, autores dos filmes exibidos, técnicos de cinema, jornalistas, críticos, membros do júri e até os organizadores do festival – todos ruminam seus resmungos. A insatisfação é geral. A indignação, coletiva. Lá fora, a chuva ofusca as poucas luzes, os raros flashs – frente a um glamour esmaecido, a chuva é mais forte.

Sim, o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro está em crise. Para o bem ou para mal, é preciso reconstruí-lo, é preciso repensa-lo. Testemunhamos uma concepção de festival agarrada a um passado remoto e atônita por não encontrar respostas que guiem os seus próximos passos. Os últimos anos nos desenharam uma encruzilhada. São os frutos de uma curadoria problemática e de critérios anacrônicos oriundos da forma como foram selecionados e julgados os filmes.

O valor de um Festival de cinema é traduzido pelo seu poder de pauta, pela sua força em influenciar cineastas e espectadores. Cannes, Veneza e Sundance, por exemplo, são festivais exímios em criar uma agenda de discussões sobre estética, política e economia, debates que pulsam mundialmente. Esses festivais, contudo, só sobrevivem há décadas porque se moldam e se adaptam `as mudanças históricas do cinema.

Não é o que vemos no festival de Brasília. Ao contrário, os critérios que guiam as escolhas do festival ainda são os mesmos da época e do período da sua fundação, quando buscava-se uma estética nacional-popular, uma discussão utópica para a realidade política brasileira e valores diretamente atrelados ao cinema moderno. Os documentários de denúncia com pautas ultrapassadas sobre o país, com temas e argumentos estritamente focados em excluídos, não são suficientes para renovar uma cinematografia. Talvez por isso, o festival criou uma anomalia: especializou-se em elogiar um passado glorioso. Transformou-se no festival das cópias restauradas, dos documentários nostálgicos sobre diretores e atores do cinema novo e do cinema marginal. Anacrônico mesmo quando exige filmes inéditos, como todo ano evidencia-se na fraquíssima seleção dos curtas, que nada dizem sobre a boa produção nacional de curta-metragens.

Dos anos de sua fundação aos nossos dias, contudo, o mundo mudou. O cinema modificou-se profundamente. Também por isso, não pode-se afirmar que o ocaso do Festival de Brasília é o espelho de um suposto declínio do cinema brasileiro. Sejamos honestos: o cerne do nosso cinema não passa mais pelo Hotel Nacional, onde o Festival de Brasília se debate. Os festivais de Rio, São Paulo, Porto Alegre e Recife possuem hoje maior poder de influência e, por isso, são os procurados pelos cineastas mais inquietos do país. Até porque Brasília passou a significar o rescaldo do cinema de autor – outro conceito caduco – onde exibem-se filmes pretensamente rebuscados mas que raramente chegarão aos cinemas, `as Tvs, `as videolocadoras. Brasília é abordada pelos jornais do Brasil como o festival das vaias, das pequenas polêmicas sobre os vencedores e perdedores. Nada mais.

Será este o Festival que desejamos? Apenas com uma modificação profunda da noção de curadoria podemos recuperar a influência do Festival de Brasília. Uma curadoria contemporânea, plural, antenada nas principais tendências do cinema brasileiro e do cinema mundial. Uma curadoria que não se restringe a uma seleção rigorosa e primorosa, mas também costure e aponte uma programação paralela de eventos, contatos, workshops, debates, convidados… .Trata-se de algo bem distinto de uma comissão de seleção provisória. Somente um conselho de curadores – como já é comum nas artes visuais, nas bienais e nos museus de arte contemporânea – pode apontar novos caminhos e renovar o valor simbólico do Festival. Porque não se instala um conselho de curadores com representantes nacionais e internacionais?

O Festival de Brasília também necessita abrir a sua mente para a salutar emergência da revolução digital. Mais do que abrigar a realização e a exibição de filmes realizados em formato digital – o que é urgente – deve-se procurar as inovações estéticas e políticas dessa linguagem. Não pode-se mais pensar o fenômeno cinematográfico da mesma forma de quarenta anos atrás. O espectador mudou. O fazer, ver e pensar cinema também mudou. A própria dinâmica do festival pode renovar-se ao nutrir-se das benesses digitais. Porque os preciosos debates com as equipes dos longas e curtas não são transmitidos pela internet? Imagine podermos realizar downloads de trailers, debates e reportagens… .

Definitivamente, os problemas do Festival de Brasília não serão resolvidos pela alienação e terceirização da sua gestão. Desde sua formulação original, urdida por Paulo Emílio Salles Gomes, o Festival de Brasília foi pensado como um patrimônio público, de debate democrático e transparente, que resumisse o passado, o presente e o futuro do cinema brasileiro. Uma alienação da sua gestão arrisca jogar no lixo esta vocação ao interesse público.

Exterior / Dia. Cine Brasília. De dezembro a outubro. Todos sabem o que vemos: um cinema abandonado. Sem público, com o pipoqueiro estocando milho. Enquanto o tempo passa, e os carros desfilam pelo eixinho, este patrimônio de Brasília torna-se cada vez mais anacrônico. A sua imagem desbotada talvez seja a síntese, o retrato do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. A imagem de um sonho interrompido.

Raoul Ruiz

Não guardo muito apreço em traçar retratos de artistas e cineastas quando acabam de morrer. Sei lá, esse gesto parece fácil, covarde e eivado por um odor desagradável. Como se póstumo o valor do artista fosse mais óbvio e aceito, como se ele estivesse despido de toda e qualquer contradição – a obra coerente, pronta, a ser esmiuçada, reconhecida, cercada por aplausos vãos. Com um ponto final na sua produção, um artista encaminha-se ao altar. Canoniza-se. E para mim isso ganha um quê de tédio, afinal prefiro o artista de carne e osso, que pode me desafiar (que me contradiz na sua obra nova, e balbucia versos incertos), ao gênio quase incontestável. Tenho certo prazer, também mórbido (bem sei), em ler reportagens e resenhas que revelam-me facetas inusitadas de um menestrel que se foi ou apresentam-me um agitador desconhecido. Mas escrevê-las é outro papo.

O curioso é que há alguns meses vi uns dois ou três filmes de Raoul Ruiz. Vi com um entusiasmo silencioso e solitário, como o êxtase cinéfilo típico dessa era de torrents e dvds. Me animei e esbocei algumas linhas. Estava adiando um texto final. Queria apreciar Mistérios de Lisboa, seu último filme, de quatro horas, produzido por Paulo Branco, e que só gerou comentários empolgados. Ainda hoje não assisti ao filme e as linhas que  escrevera foram emudecendo-se. Calei-me e calaram o artista. Raoul Ruiz morreu nessa última sexta-feira e quem quiser maiores detalhes da sua biografia, ou da causa mortis, pode acessar google, wikipedia, ou procurar as reportagens (todas similares e insossas) sobre a trajetória do diretor chileno. Aqui, serei lacônico. Sua morte me deixou uma outra lição. Óbvia demais. Não vale a pena postergar escrita alguma. O filme pode estar fora de cartaz. O cineasta pode estar esquecido. Vivo ou morto. Tanto faz. Se há inquietação escrever é preciso. Podemos trocar o verbo escrever por filmar, compartilhar, postar ou blogar. Seria, talvez, mais “contemporâneo”. Pouco importa. O lance é fazer-se verbo. Make it new – or make it necessary. But make it.

Pois Raoul Ruiz filmou como um doido, alucinadamente, mais de cem filmes e com isso fugiu da alcunha de cineasta latino, pobre, sem recursos, e ressentido. Não só filmou na Europa, com grana gringa, como, com petulância, adaptou alguns dos seus “grandes” escritores. O texto abaixo segue para leitura. Deixei-o assim mesmo, inacabado. Pois esperar por acaba-lo acabaria com seu sentido. Tive que mudar o tempo verbal de algumas frases. Em algum momento dizia algo como “dos cineastas vivos…”Vá lá, Ruiz me tirou de uns meses silenciosos com esse blog. Doravante, serei mais presente.

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Acho que poucos cineastas encarnaram tão bem a figura do narrador como Raoul Ruiz. Ok, quando digo narrador logo evoca-se a imagem clássica, e bem Hollywoodiana, da historinha contada com competência (e brilho) seguindo as fórmulas canônicas dos manuais de roteiro que pairam pela costa californiana. Narrar passou a significar algo como contar bem estórias que (só) assim, daquele jeito, podem ser contadas.

Ruiz bebe em outras fontes. Um pouco – mas nem tanto – com certo distância dos gêneros, Ruiz é típico um narrador do XIX que expressa-se com segurança na arte do XX. Seu sentido clássico é o mesmo dos realistas franceses como Flaubert. Zola, Stendhal e Proust. Sua câmera busca detalhes, minúcias do figurino, do ambiente, dos objetos que colam-se aos personagens e alongam-se de forma curvilínea. Suas lentes investigam, contam e prolongam as sensações que compartilhamos em cena, entre personagens e narrador. Talvez por isso, Ruiz seja tão obcecado por artistas da passagem do século. Seu Klimt possui um deslumbre pela cor  que desmancha-se entre os quadros, entre as retinas do pintor, que o filme retrata, e as retinas que sacam a pintura de Ruiz na tela. Sua adaptação do último volume da obra de Proust também remete a um tempo que dilata-se entre os cristais de Bergson e uma narração chã e detalhista. Daí sua força,

Já li algumas opiniões afirmando ser Ruiz um cineasta surrealista. Non lo creio. O surrealismo muitas vezes furta-se a narrar, gesto pelo qual o cineasta chileno e exilado tinha apreço. Mas Ruiz abre várias sendas. São desvios abruptos de um narrador auto-consciente. De uma narrativa que prefere a mudança, as histórias mínimas e breves, para manter a graça que vê no ato de narrar – e isso é bem distinto de um estilo surreal. Ruiz se aproxima mais de Borges: cria curvas ficcionais. Espirais quixotescas da história desdobrando-se sobre si mesma.

Robert Walser, os arrivistas e os insolentes

“Nunca me esqueço de que sou um descendente a quem cabe começar de baixo, bem de baixo, mas que não possui as qualidades necessárias `a ascensão. Ou talvez eu as possua. Tudo é possível, mas não acredito naqueles momentos de vaidade em que imagino para mim mesmo uma mescla de felicidade e esplendor. Não tenho nenhuma das virtudes de um arrivista. Sou insolente, `as vezes, mas por mero capricho. O arrivista, contudo, exibe sempre uma insolência que se faz de modesta, ou um gesto insolente, sempre insolente, de insignificância. São muitos os arrivistas, aliás, e eles se agarram com parva determinação ao que conquistaram, o que é maginífico. Podem ser nervosos também, enfadados, desgostosos, cansados de “todas as coisas”, mas esse desgosto jamais é profundo no verdadeiro arrivista. Arrivistas são senhores, e é a um desses senhores, talvez a um senhor um tanto arrogante, que eu, descendente de ilustre linhagem, ou o que quer que seja, vou servir, e hei de servi-lo honradamente, com lealdade, firmeza, sem pensar, sem almejar nenhuma vontade pessoal, porque só assim, com toda a decência, é que poderei servir de fato a alguém”.

O trecho é do romance Jakob von Gunten, do escritor Robert Walser, e foi recentemente lançado pela cia das letras. Leitura gostosa e altamente recomendável para quem curte a combinação entre sagacidade, ironia e uma forma concisa, única, de descortinar sentimentos complexos como esses, do arrivista, do insolente. Quase como um diário, Walser relata sensações fragmentadas do último aluno de um instituto fracassado, o Benjamenta, cuja maior vocação é ensinar seus alunos a ter paciência e obediência, pois estão todos mesmos destinados a nada, a um grande e redondo zero a esquerda. Walser costumava sentir-se assustado com qualquer idéia de sucesso na vida e, por isso, cunhou um retrato bem descritivo desses tipos comuns, normais, quase nulos, mas nobres em saber levar a vida. É no fracasso, como nos mostra Benjamin num belo texto sobre Walser, que esses indivíduos podem desfrutar a si mesmos. E junto a essas individualidades, Walser retratava momentos comuns, passeios e devaneios, na metrópole, nas florestas, em qualquer lugar. Sua pena sempre se fixou em insignificâncias quase-epifânicas. Mas quase. Eis, portanto, Robert Walser, um escritor que faz da prosa precisa, da escrita concisa, o melhor do sua estética. Vale lê-lo.